Некоторые субурганы были посвящены памяти или служили вместилищем праха выдающихся исторических деятелей Монголии. Так, например, в монастыре Эрдэни-Дзу по обе стороны дороги, ведущей к главным храмам Дзу, возведены два субургана с прахом Абатай-хана и его сына Гомбодорджа Тушету-хана.
Выдающаяся роль в развитии монгольского искусства принадлежит крупнейшему политическому и религиозному деятелю средневековой Монголии Дзанабадзару, прозванному Ундур-гэ-гэном (буквально "высокий наставник"). Его богато одаренная личность, яркая, полная коллизий жизнь били так привлекательны, что память о нем жива и по сей день. Сохранилось несколько биографий Дзанабадзара. Из них наиболее интересно, содержательно и достоверно биографическое сочинение, написанное его ближайшим учеником Лувсанпэрэнлеем. В этом жизнеописании приведены как исторические, так и легендарные сведения о Дзанабадзаре. Например, рассказывается, что он являлся пятнадцатым перевоплощением известного буддийского проповедника - Лодойгэндэннамдага, жившего в Магадхе (Индия) во времена Будды.
В действительности Дзанабадзар родился в семье халхаского правителя Тушету-хана Гомбодорджа в 1635 году, на территории нынешнего Увэр-Хангайского аймака.
С момента рождения родители предназначили сына для религиозной деятельности. В четыре года его посвящают в духовное звание - гэгэн и присваивают ему имя Дзанабадзар. В четырнадцать лет он уезжает на учебу в Тибет, где далай-лама пожаловал ему высшую духовную степень - перерожденца святого Джебдзундамбы и знаки высшего достоинства - желтый шелковый балдахин и печать.
По возвращении в Монголию он начинает строительство многочисленных храмов и монастырей, расширяет существовавшие. Например, в 1651 году он при монастыре Рэбун-гэчджи-гонданшат-дублин учредил семь аймаков - монашеских общин. Этот монастырь, помимо своего тибетского названия, имел и монгольское - Их-Хурэ и впоследствии стал ядром столицы старой Монголии - городом Ургой. Ему принадлежит заслуга создания нового монгольского алфавита, с помощью которого можно было легко транскрибировать санскритские и тибетские тексты. Для создания такой письменности требовалось основательное знание нескольких языков. Биограф Дзанабадзара сообщает, что гэгэн с юношеских лет лучше иного тибетца знал тибетский язык и так же хорошо владел санскритом.
Увлечение Дзанабадзара искусством биографы относят к его детским годам, когда, играя со сверстниками, он лепил из глины и рисовал. По-видимому, в его окружении были художники, стремившиеся развить наклонности мальчика. Кроме того, известно, что среди свиты Дзанабадзара по возвращении его из Тибета были профессиональные художники, обучавшие его канонам тибетского искусства, по которым следовало изображать в живописи или скульптуре то или иное божество.
Эти правила были незыблемы, а любое их нарушение строго каралось. Правилами канона регламентировались композиция, сюжет, цвет, размеры изображения. Так, божество в милостивом обличье нужно было изображать на пьедестале из лепестков лотоса, символа святости и чистоты. Было определено число поз для изображения сидящих божеств. Для каждого божества четко оговаривались поза, положение рук (мудра), положение ног, корпуса, пальцев и их значение. Например жест созерцания - правая рука положена на левую - означал, что положительное преобладает над отрицательным. А большие пальцы рук соприкасаются друг с другом в знак точного соответствия мыслящей души и ее объекта.
Значение творчества Дзанабадзара заключается в том, что он сумел вдохнуть жизнь в свои произведения, преодолеть окаменевшую условность канона.
Трудно установить все произведения Дзанабадзара и время их создания,но все биографы единодушно называют его работами следующие: Очирдара (Ваджрадара), служивший главной святыней монастыря Да-Хурэ в Урге, пять дхьяни-будд, двадцать одна Тара и божество Амитаюс. Нет сомнений, что творческое наследиеДзанабадзара не ограничивается перечисленными работами. Народные предания связывают с его именем еще много произведений, которые чтились и оберегались как произведения, созданные рукой Дзанабадзара.
В монастыре Гандан в Улан-Баторе находится одна из лучших работ художника - Очирдара (Ваджрадара, держатель ваджры - молнии), представляющий собой собирательный образ всех тантрических божеств и выражающий идею о неразрывном единстве женского и мужского начал, существующих в мире. Об этом свидетельствуют символы, которые он держит в руках: молния - ваджра олицетворяет активное, мужское начало, колокольчик - хонх - пассивное, женское. Очирдара изображен сидящим прямо, со скрещенными руками и ногами, с чуть склоненной головой. Очирдара Дзанабадзара является олицетворением идеала прекрасного человека, и в то же время эта скульптура соответствует всем требованиям буддийского канона: воплощает в себе все 32 признака внутреннего содержания и 80 совершенных качеств, выражающих внешнюю красоту и совершенство человеческого тела (к ним относятся строгая пропорциональность частей, молодость, крепость мускулатуры, прямота и пластичность плеч, округлость талии и т. д.).
Особенно выразительно и одухотворенно лицо Очирдары; высота лица равна его ширине, нос - прямой, с легкой горбинкой, маленький рот слегка приоткрыт, в глазах, напоминающих по форме, лепесток лотоса, светится ум. Перед нами прекрасный, гармоничный образ, излучающий спокойствие, отрешенность от мира, созерцание и самоуглубленность. Его голову украшает диадема с изображением пяти дхьяни-будд, в ушах - круглые серьги, а на груди, плечах и запястьях - ожерелья и браслеты с монгольскими национальными орнаментами.
Вся скульптура, не считая пьедестала, вместе с деталями одежды и украшениями отлита из бронзы по одной целой модели. Это свидетельствует о высоких технических достижениях монгольского художественного литья, чеканки, обработки металла в XVII веке. Если Очирдару почитают как олицетворение всех тантрических божеств, то пять качеств его священной души изображаются в облике пяти дхьяни-будд: Вайрочаны, Акшобхьи, Ратнасамбавы, Амитабы и Амогасидхи. Дзанабадзар изваял их изображения для ургинского монастыря. Кроме того, он неоднократно возвращался к этим образам, помещая их лики в головных украшениях других божеств. Скульптуры дхьяни-будд отлиты из бронзы и имеют одинаковые размеры: высота 72 см, ширина 46 см. Каждый из будд восседает на большом круглом пьедестале в виде лотоса и отличается лишь жестом, положением рук. По сравнению с Очирдарой пять дхьяни-будд выглядят более стройными и грациозными. Их лица по-юношески свежи и мягки, как у детей. При беглом взгляде они кажутся похожими друг на друга, словно отлиты по одной форме, как будто перед нами пять одинаковых образов одного и того же божества. Но при внимательном рассмотрении становится ясно, что нет ни одной повторяющейся черты в лицах, одеждах, украшениях и даже постаментах этих статуй. Они различны по мысли, по внутреннему содержанию, по выражению лиц.
Акшобхья изображен погруженным в глубокое раздумье. Его глаза опущены вниз, губы застыли в легкой улыбке. Черты лица напоминают лица индийских мудрецов. Ратнасамбава- женствен и миловиден, ему свойственны монголоидные черты лица. На их головах высокие короны, украшенные драгоценностями, листьями и цветами лотоса.
Прекрасны и выразительны руки статуй Дзанабадзара. Они поражают совершенством пропорций, мягкостью форм и живой пластичностью. Вершиной творчества Дзанабадзара являются скульптуры Белой и Зеленой Тары.
Белая Тара представлена в образе красивой молодой девушки. Ее тело еще не оформилось и по-детски округло. Зеленая Тара предстает в образе женщины в расцвете красоты, сознающей свое величие и совершенство. Богиня восседает, наклонив корпус влево, изгибая тонкую округлую талию, так что сбоку фигура напоминает выразительно изогнутую латинскую букву S. Весь поворот тела наполнен мягкой пластикой. Если в предыдущих случаях мы видели обожествленный, отрешенный от мира облик бурхана, то эту Тару можно принять за прекрасную молодую монголку. В моделировке лица, сохраняющей признаки творческого почерка Дзанабадзара, проступает облик миловидной женщины; у нее небольшой нос, брови, словно молодой месяц, щеки и подбородок округлы, живой взгляд обращен к миру. Плавно, мягко сложение изящных рук женщины, от нее будто исходит нежная лирическая мелодия. Не случайно ученики Дзанабадзара и мастера последующих эпох при воспроизведении Тары брали за образец эти изображения.
Биографы Дзанабадзара упоминают о создании мастером скульптурных моделей восьми субурганов, посвященных основным событиям жизни легендарного основателя буддизма - Будды Шакья-муни. В собрании Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе хранится один из них: боди-субурган. Он отлит из бронзы и позолочен. Размеры его - 70 см в высоту и 47 см в ширину. На четырех сторонах основания изображены слон, конь, павлин и птица с человеческим ликом и туловищем. Каждый угол основания поддерживают лев и львица, которые выполнены в высоком рельефе. Дарохранилище украшено лотосовыми гирляндами. В обрамленной орнаментом нише субургана помещена маленькая статуя Будды.
Дзанабадзар является первым великим творцом, сумевшим поднять средневековое монгольское национальное искусство до уровня общечеловеческих эстетических ценностей. К сожалению, его ученики и последователи не шли дальше формального подражания произведениям Дзанабадзара. Он так и остался непревзойденным мастером, достигшим небывалых высот в пластическом искусстве.
Под руководством Дзанабадзара работало много художников, чьи имена история не сохранила. В литейных мастерских близ Ивэн Бургалтая и Урги по моделям, изготовленным Дзанабадзаром, осуществлялась отливка статуй, которые затем распространялись по всей Монголии. Искусство литья из цветных металлов существовало и после Дзанабадзара, но никогда в художественном отношении не достигало прежнего уровня. Этому мешало и то, что высшее духовенство стало закупать в Китае низкокачественные и художественно слабые литые и чеканные изображения божеств. Повсеместное строительство монастырей и храмов требовало огромного количества изображений божеств и предметов буддийского культа. Монгольское духовенство превращается в надежного, постоянного заказчика китайских торговых фирм, тратя на это огромные денежные средства народа.
Помимо скульптуры из металла, монгольские мастера создавали произведения из глины, чаще всего пользуясь каолином, сочетая его с высококачественной привозной бумагой. Готовую скульптуру раскрашивали цветными красками, а лицо и тело покрывали позолотой.
Другим материалом для скульптуры служило папье-маше. Эта техника обычно применялась для изготовления больших и малых статуй, рельефов, масок цама. Сохранившиеся до наших дней костюмы, атрибуты, украшения и особенно маски, создававшиеся для религиозной церемонии - представления цам, являются, как правило, шедеврами декоративно-прикладного искусства старой Монголии.
Цам представлял собой религиозное театрализованное зрелище - мистерию, устраиваемую, как объясняла ламаистская церковь, в целях усмирения демонов и злых духов. Он возник, по преданию, в тибетском монастыре Самья по инициативе легендарного деятеля ламаизма Падмасамбхавы. В Монголии цам впервые был поставлен в монастыре Эрдэни-Дзу примерно 180 лет назад. С тех пор почти все крупные монастыри устраивали свое неповторимое представление с музыкой, танцами, пантомимой. Персонажами цама служили различные божества ламаизма со свитами. Каждый участник представления появлялся в костюме и маске, поражавшей зрителей красотой и устрашающим видом.
Создание масок, в которых выступали персонажи цама, было сложным и длительным процессом. Сначала делали формы будущих масок из дерева или каолина, смешанного с бумагой, после этого происходила оклейка формы многочисленными слоями мокрой тонкой бумаги. Затем начиналась тщательная работа по выправке, отделке и шлифовке будущей маски. Наконец, готовые маски раскрашивали и золотили. Каждый монастырь имел отличные от других маски и украшения.
Так, в монастыре Джанджин-Чой-рэн маски были небольшого размера, соответствующие натуральной величине человеческой головы, и через тонкие, застекленные прорези глаз танцующий мог смотреть вокруг, а маски монастыря Их-Хурэ в Урге были огромных размеров и отличались экспрессивностью. Они вдвое превышали величину головы человека, поэтому танцор мог смотреть вокруг лишь через отверстие в раскрытой пасти маски. А маски монастыря Маньчжушри-тумэн сплошь покрывались заглаженными волосами. Каждый монастырь, готовясь к проведению цама, собирал из близлежащих местностей лучших художников, скульпторов, ювелиров, портных, аппликаторов и вышивальщиц, которые трудились над масками и одеждой цама под наблюдением опытного художника-профессионала, своеобразного режиссера будущего представления.
В начале нашего века в Ургу съехались лучшие художники со всех концов Монголии. Они приняли участие под руководством известного художника-постановщика цама Пунцог-Осор-чам-бона в ответственном мероприятии: создании новых масок, костюмов и различных атрибутов мистерии цам. Мастера-резчики тоже приняли в этом участие. Это были старшина ургинских резчиков Дугарджав, Джамба, Гэндэн, Сэрээтр, Дэмбэрэл, Пунцог, Дандзан, Цэнд, Дашдзэвэг и многие другие. При этом особое внимание было уделено художественному оформлению и выразительности самих масок. Например, маски защитников веры чойджинов и дармапал представляют лики фантастических трехглазых существ с надутыми щеками, раздувающимися ноздрями. Из раскрытых огромных пастей с оскаленными зубами вырываются языки пламени. Головы их украшали пять черепов - знак победы над пятью человеческими пороками.
В Улан-Баторском антирелигиозном музее находится знаменитая коралловая маска Джамсарана работы художника Пунцог-Осора. Эта маска, передающая фантастический облик страшного существа, сделана из папье-маше с применением инкрустации. Вдоль овала лица и по линиям расположения мускулов идет инкрустация из натуральных красных кораллов различной величины и формы, а языки пламени, вырывающиеся из раскрытых глаз, ноздрей и пасти, переданы позолоченной медной пластиной. Эта своеобразная техника исполнения, а также большие размеры маски придают ей величие и впечатляющий вид. Хранящиеся в Музее изобразительных искусств в Улан-Баторе маски божества богатства - Намсарая, львиноголового божества Сэндэма, с глазами, инкрустированными черным полированным камнем, а также маски Чойджина - божества с головой быка, обезьяны из монастыря Джанджин Чойрэн сделаны скульптором Дандзаном. Они весьма характерны и реалистичны. Старые мастера рассказывали, что мастер Дандзан, работая над маской Чойджина, лепил голову быка с натуры. Это было редким случаем в средневековом искусстве Монголии. Кроме устрашающих главных персонажей, в цаме участвовали и добрые, милостивые персонажи, в чьих образах монгольские художники передавали лучшие качества человека. Такова маска Хошун-хана, появлявшегося в окружении музицирующих детей, или Цаган-Убугэна - белобородого старца в белом одеянии, исполненного гуманности, мягкосердечия. Он появлялся с величавым спокойствием на тигре или льве, выражая тем самым мысль об усмирении добром злых духов. Во время представления он часто подходил к зрителям, шутил, заигрывал с ними, раздавал дары - печенье, сладости.
Искусство ваяния из камня в Монголии, традиции которого восходят ко времени тюрков, не получило большого распространения, хотя и существовали монументальные изображения, высеченные на отвесных скалах. Эти рельефы раскрашивались стойкими красками: белой, красной или коричневой. Примерами каменной трехмерной скульптуры XVII-XVIII веков могут служить фрагменты статуй Будды и бодисатвы из монастыря Амурбаяс-хуланту, а также почти двухметровая статуя известного реформатора буддизма Дзонхавы, ранее стоявшая на северном горном склоне близ Улан-Батора в монастыре Дамбадорджа и перенесенная ныне на территорию монастыря Гандан.
В целях расширения сферы церковного влияния, пропаганды буддизма ламы усердно раздавали верующим небольшого размера глиняные изображения богов, так называемые цагц-бур-ханы, отпечатанные с помощью бронзовых и латунных форм, иногда ярко раскрашенные в разные цвета. Таким образом, копировалось огромное количество миниатюрных скульптур, среди которых особой известностью по всей стране за красоту и изысканность пользовалось изображение божества Тары из ульгийского монастыря. Впоследствии не только монастыри, но и отдельные влиятельные ламы стали изготовлять их в значительном количестве. Эти миниатюрные рельефы и скульптуры являлись своеобразными визитными карточками того или иного духовного феодала, и они щедро дарили их своим ученикам. Их носили на груди, поместив в маленькую оправу-футляр. Небольшого размера, от 2 до 10 см, они были разнообразны по форме: круглые, треугольные, овальные, прямоугольные и так далее. На них изображали как отдельные фигуры, так и целые сцены, а на свободных участках фона гравировали выдержки из соответствующих молитв и заклинаний.
К XVI веку, периоду так называемых "малых ханов", относятся иллюстрации к письму тумэтского Алтан-хана, отправленного минскому императору.
На них показаны достопримечательности дороги из Монголии в Пекин. Названия приведены по-китайски. Первая иллюстрация - пейзаж Ордоса, затем изображены большие и малые поселения. На одной из иллюстраций показана ставка Алтан-хана. В белом шатре рядом сидят хан и ханша. Вокруг них - певцы, музыканты, слуги, подносящие угощение. Над этой картиной, возможно, работали китайские художники, хорошо знавшие живописное наследие прошлых веков и развившие его характерные черты.
Интересным памятником средневековой живописи Монголии являются росписи храма в Эрдэни-Дзу. Одна из них создана в XVII веке и посвящена, по преданию, жизни и деятельности Абатай-хана. К сожалению, эта роспись не сохранилась до наших дней. Но общее представление о ней можно получить по копии, выполненной художником Дэндэвом в 30-х годах XX века по инициативе Монгольского института литературы и филологии. Местное духовенство всячески препятствовало работе художника, которому приходилось копировать тайком, в спешке.
Изобразив графически общую композицию росписи, Дэндэв не смог передать ее колористическое решение, примерно указав словами и карандашными пометками основные цвета.
Каждая из частей росписи была посвящена празднеству. На одной - изображена церемония приношения даров: к священнослужителю в халате типа дэли, с прямоугольным черным воротом и широким нагрудником, сидящему в окружении прислужников, подводят с одной стороны босоногого человека с посохом и чашей в руке, а с другой - черного коня, на спине которого находится эрдэнэ-символ исполнения всех желаний. На второй части представлена группа участников ритуальной церемонии, несущих подносы с жертвоприношениями и длинные шелковые полотнища - хадаки.
В двух последних частях росписи, персонажами которых являются хан и его супруга, происходит подготовка к народному празднику надому - состязанию в борьбе, стрельбе из лука и скачках. Чтобы подчеркнуть значимость главных персонажей, художник увеличивает размеры их фигур по сравнению с второстепенными действующими лицами, которые расположены по сторонам от хана и ханши.
В это время в искусстве Монголии усиливается влияние традиций тибетской культуры.
Освоив правила и технику тибетской живописи, монгольские художники создавали произведения, не уступающие по мастерству лучшим творениям тибетского искусства.
Тибетское искусство сыграло в истории монгольского изобразительного искусства двоякую роль. С одной стороны, по произведениям тибетского искусства монгольские мастера знакомились с приемами и техникой письма, сложившейся системой пропорций и композиции, свето- и цветовидения, сложной философско-религиозной доктриной ламаизма, включавшей в себя все виды творческой деятельности. С другой стороны, застывшие каноны средневековой схоластики со временем стали задерживать и тормозить проявления творческой индивидуальности художников, их стремление к отражению в живописи окружающей действительности.
Кроме тибетского, определенное воздействие на монгольскую средневековую живопись оказало китайское искусство, особенно работы мастеров-иконописцев, следовавших тебетским канонам.
Трудноуловимые на первый взгляд различия между стилями-монгольским, китайским и тибетским - безошибочно определяли в Монголии художники и знатоки, хорошо чувствовавшие особенности монгольского национального искусства.
Храмы и святилища было принято украшать скульптурными и живописными изображениями многочисленных будд, бодисатв, исторических и мифологических деятелей буддизма, небожителей. Эти персонажи изображались как в милостивом виде, так и в устрашающем, с лицами, внушающими ужас.
Помимо икон-свитков, где нарисованы те или иные божества и их свита, были известны картины, представлявшие несколько десятков, а то и сотен небожителей, которые располагались рядами согласно своей иерархии, напоминая дерево, от могучего ствола которого расходится множество ветвей.
Творчество художников рассматривалось как одна из форм служения божеству, на которое не всякий способен. В одном из сочинений того времени сказано: "...наивысшей добродетелью является создание бурхана, и ее достигают те, которые творят произведения, отвечающие благосклонностям высших и мудрецов". Процесс написания картины был связан с целым рядом ритуалов и таинств. Перед тем как приступить к рисованию или ваянию божества, читали соответствующие молитвы, погружаясь в глубокое созерцание. В руководствах для художников указывалось, что, делая канонический рисунок, необходимо читать сочинения, произносить заклинания, посвященные воспроизводимому бурхану, уметь сосредоточиться, вкладывать в изображение всю веру и преданность. Прежде всего монгольские бурханописцы, следуя традиции Дзанабадзара, стремились придать своим образцам правильные, красивые пропорции тела, отчего нарисованные ими иконы обретали правдоподобность и человечность. Небо, облака, солнце, луна в картине занимали верхнюю часть, составлявшую треть всей композиции. В центре картины обычно помещалось изображение божества, значение которого подчеркивалось увеличенными размерами фигуры по сравнению с окружающими его спутниками.
По краям центральной части картины безвестные художники рисовали горы, реки, деревья, различных животных и птиц.
Хотя процесс создания изображения божества был окружен таинственностью, основой его были все же не интуиция и мистическое прозрение, а точные знания иконометрии и законов композиции.
В своем творчестве монгольские художники руководствовались целым рядом трактатов, посвященных вопросам пропорций человеческого тела. Например, был хорошо известен древнеиндийский трактат "Читралакшана" (Характерные черты живописи) - сочинение об изобразительном искусстве и ремеслах, написанное в V-VI веках. Этот трактат впоследствии был включен в один из томов монгольского "Данджура".
Не менее известны были трактаты тибетских авторов XVII века Сумба-Кхамбо Ишбалджира (1704-1788) и Ажаа Гучже Лубсан-Дамби Чжалцха-на, в которых на основе древних источников суммировались знания по ламаистской иконометрии и композиционным построениям. По этим вопросам был написан целый ряд сочинений монгольскими учеными-ламами: Агван-хайдубом, Агванцэрэном и другими, в которых разрабатывались проблемы пропорций, содержалось много сведений о технических приемах мастерства, художественном восприятии, размерах и пропорциях человеческого тела, сочетании красок и линий. Вот как, например, следовало изображать милостивое божество: "Лик безмятежного, милостивого бурхана (изображения божества. - Я. Ц.) имеет овальную форму куриного яйца, обращенного вниз. Лица богинь по форме напоминают кунжутное зерно, то есть более продолговаты. А лики грозных, гневных бурханов круглы или квадратны". Обратим внимание на то, как должны быть нарисованы глаза согласно этому трактату: "...око Будды имеет форму дуги, ширина его равняется двум ячменным зернам. Глаза бурхана как Шивы представляют собой форму лотоса утпал, ширина их - 4 ячменных зерна, длина-20. У гневных бурханов глаза почти круглы, их ширина - 10, длина - 14 ячменных зерен".
Разработанный в Древней Индии и Тибете канон пропорций, которым владели монгольские художники, в основном совпадал с системой пропорций человеческого тела, установленной художниками и теоретиками античности и Возрождения.
Не менее сложной, чем композиционное построение картины, была техника ее написания.
Для написания картины в качестве основы брали хлопчатобумажное, льняное, реже шелковое полотно и натягивали на раму. Затем на него наносили смесь воды, сахара и клея. Немного просушив, вновь грунтовали смесью из мела и клея. Затем грунт слегка смачивали водой и приступали к легкому шлифованию его твердым камнем. После очередной просушки опять полировали. Это проделывалось несколько раз. Шлифовка производилась вперемежку твердым и мягким камнем, вследствие чего получался гладкий, прочный, упругий грунт, восприимчивый к краскам. Таким способом наносили грунт все монгольские художники, в том числе ургинские, а также художники буряты Прибайкалья и астраханские калмыки. Рисовали эскиз будущей картины сначала на бумаге, затем контур рисунка прокалывали иглой, а в полученные отверстия вдували сухие порошковые краски. Кроме того, существовали специальные пособия-прориси, которые освобождали художника от необходимости творческого решения и исполнения композиции. Такие пособия выпускались неоднократно. Например, в пекинской граверно-печатной мастерской был напечатан ксилограф "Трехсотник", предисловие к которому написал Ролбийдордж (1717-1786). Еще большее количество изображений божеств содержит отпечатанный в Урге "Пятисотник", в предисловии которого были перечислены художники и резчики, подготовившие его к печати. Гравюры были созданы в 1811 году при участии мастеров Хай-дуба, Цэрэна; авторами эскизов были Лувсанджамба, Лувсандаш, резчиками - Эрдэнэ-тойн, Цэрэндаш и другие под руководством Хамбо-ламы Агван-хайдуба и Агванцэрэна.
После нанесения контура на грунтованное полотно его прописывали тонкой кистью и приступали к тонированию. По характеру контурного рисунка можно определить картину, исполненную монгольским мастером. В китайской иконописной картине рисунок безупречно ровен и тонок, линии монгольского рисунка имеют утолщение в середине, утончаясь к концам. Кроме того, близкие к зрителю предметы четко очерчивались, а изображения второго плана оконтуривались легкими, тонкими линиями.
Краски для живописных икон приготовляли из природных минералов: бирюзы, лазурита, коралла, жемчуга, перламутра. Минерал дробили и растирали в порошок, затем его несколько раз промывали и отстаивали в воде. Высушенный осадок еще раз протирали в фарфоровой чашке и смешивали со связующей основой. Этим краскам была присуща большая стойкость.
В монгольской живописи применяли преимущественно чистые цвета: красный, желтый, синий, зеленый, белый. Как писал в своем трактате Сумба-Кхамбо Ишбалджир, отцами цветов являются семь красок: синяя, называвшаяся тэн, зеленая, киноварь, оранжевая, красная, желтая и синяя - арам. Матерью цветов считался белый цвет, потому что он в сочетании с остальными цветами дает новые тона, например светло-зеленый, светло-желтый, голубой и так далее, которые назывались цвета-сыны. Цветами-слугами являлись тона, образующиеся из смешения с черной краской. Ими пользовались при изображении чертей, ведьм и других устрашающих персонажей. Монголы высоко чтили цвет-отец и особенно цвет-мать (белый), придавая каждому из них определенный символический смысл. Например, синий цвет, ассоциируясь с небом, олицетворял собой вечность, верность; желтый выражал любовь, милосердие; красный - радость, ликование души; белый - девственность, беспорочность, святость; черный - опасность, бедствие, зло.
После того как художник заканчивал работу над картиной, ее вшивали в шелковое обрамление, цвет которого обязательно должен был гармонировать с основным тоном картины. В верхний и нижний концы обрамления вставляли круглые деревянные бруски - штанги. За концы верхней штанги картину подвешивали в интерьере храма или дворца, а нижняя служила своего рода отвесом, чтобы свиток не деформировался.
Наши сведения о процессе обучения художников очень скудны. Мальчик, попавший в раннем возрасте к художнику-ламе сначала в услужение, а затем в подмастерья, постигал все тайны мастерства, начиная с азов приготовления красок-порошков, грунтовки полотна и так далее. Вот как описывается процесс обучения в одном из трактатов того времени: "Всегда должна соблюдаться безупречная чистота и стремление к полному совершенству, красоте и уму". И далее: "...вначале следует изучить способ приготовления грунта холста, надо начинать с начертания рисунка. В основе его должны лежать познания..."
В XIX веке при крупных монастырях появляются мастерские, ставшие своеобразными школами. Художник Дагвадордж рассказывал автору книги, что в начале XX века в Урге существовало несколько подобных школ, где обучали лепке, формовке, литью, рисованию, аппликации, вышивке, резьбе по дереву. Кроме того, была школа, в которой обучали написанию шрифтов и резьбе досок для печати книг.
Окончивший обучение подвергался испытанию, весьма своеобразному: он должен был создать одно произведение - картину или скульптуру - и преподнести его богдо-гэгэну, от оценки которого зависело присуждение автору звания художника. Тот, кто не удостоился положительной оценки, не имел права в дальнейшем принимать и исполнять заказы.
В настоящее время мы еще очень мало знаем о художниках, работавших тогда, и их произведениях. Почти все искусство старой Монголии было безымянным, и лишь отдельные имена история сохранила до наших дней. Известно, что в конце XVIII - начале XIX века в Урге работало много художников: Лувсандаш, Агваниш, Лув-сандордж, Цултэм, Чойдор, Содном-шарав, Пунцогдордж, Тавхай-бор, Дан-джин, Цэнд, Джугдэр, Балдангомбо.
Одним из произведений монгольской живописи первой половины XVIII века считается портрет Абатай-хана - известного деятеля Монголии XVI века. Эта картина интересна этнографическими деталями. Фигура сидящего в центре Абатай-хана значительно больше окружающих. Он держит в левой руке книгу. Его голову венчает круглая шапочка со знаком молнии - ваджрой. По правую руку от хана изображен наследный принц - аги-нойон, по левую - ханши. Вокруг них - придворные, слуги, босоногий старец с посохом. На этой картине показаны сцены из жизни Абатай-хана: строительство монастыря Эрдени-Дзу в 1586 году, встреча хана с III далай-ламой Содномджамцом (1543-1588), прибывшим из Тибета в Монголию по случаю принятия в стране ламаизма, а также сцены празднества - надома.
В собрании Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе хранятся два портрета,, которые по устной традиции считаются написанными Дзанабадзаром. На одном изображен сам Дзана-бадзар с книгой в руках. На другом - княгиня Ханджамц, мать Дзанабадзара. Хотя техника исполнения этих портретов достаточно профессиональна, правильнее считать их принадлежащими к школе Дзанабадзара, а не самому художнику. Этот вопрос, как и вопрос об авторстве еще одной картины, которую устная традиция связывает с именем великого мастера, еще ждет своего окончательного решения. Речь идет о "Белой Таре", дошедшей до наших дней в многочисленных повторениях. Она являлась своеобразным пробным камнем для художников. Ее писали ежемесячно в определенный день, чтобы получить звание мастера. Эта композиция была известна под названием - "Тара восьмого числа".
Конец XVIII - первая половина XIX века - период расцвета монгольской станковой живописи. К этому времени относится создание изображений I и II богдо-гэгэнов.
В портрете Дзанабадзара - богдо-гэгэна обильно применена позолота, которая придает рельефность орнаменту. Он изображен в ритуальных одеждах из парчи. Через левое плечо перекинут красный плат перекинут красный плащ, расшитый золотым узором. Правая рука, держащая ваджру, обнажена и поднята к груди. Привлекателен величавый, спокойный облик перерожденца. В этой картине есть еще одна интересная деталь: над головой Ундур-гэгэна висит портрет его учителя Лувсанчойджам-цан-ламы, окантованный синим узорчатым шелком. Осталось неизвестным и имя автора картины, изображающей II богдо-гзгэна - Джебдзундамбу, хранящейся ныне в собрании Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе. Богдо-гэгэн представлен в центре картины в окружении своих предшественников, чинно сидящих на специальных подушках. Изящное тонкое письмо и изысканный колорит картины свидетельствуют о высоком мастерстве создателя этого произведения, а своеобразная композиция и отсутствие золотой штриховки отличают ее от картин тибетского стиля того времени.
Другая картина, посвященная жизнеописанию II богдо-гэгэна, созданная примерно в одно время с предыдущей, интересна реалистическими деталями композиции, наличием жанровых сцен, иллюстрирующих рождение и воспитание будущего главы ламаистской церкви Монголии.
На третьем портрете изображен V богдо-гэгэн Лувсанцултэмджигмид. Его правление не было ознаменовано какими-либо особыми событиями. Однако известно, что при нем был выстроен знаменитый храм Гандантэгчэнлин и монастырь Гандан. Из его жизнеописания следует, что он являлся заказчиком большой серии картин о легендарных и исторических деятелях буддийской церкви. Эти картины исполнил Агваншарав. Он был удостоен почетной награды - зеленой ленты.
В музее Эрдэни-Дзу имеется ряд картин, сходных с этими портретами по цветовому решению, золотой орнаментике и обрамлению. Это сходство позволяет думать, что они принадлежат одному и тому же художнику. Во второй половине XIX века в Урге работали многие талантливые самобытные художники. Поэтому особенно интересны те сведения, которые сообщил старейший художник МНР Д. Дамдин-сурэн, в юности знавший многих старых мастеров и видевший их работы. Так, он рассказал, что картины, изображающие покровителя веры, хранящиеся ныне в Хан-музее, написаны известным художником Цэрэндорджем и его братом Ширбазаром, а картины "Махакала" и "Шалша" - мастером Балдангомбо в 1877 году.
Картина "Джамсаран" нарисована известным ургинским художником из Дзоогой-аймака, учителем и наставником многих художников 70-х годов прошлого века Гэндэндамбой. Художник убедительно передает экспрессивное, грозное величие этого божества, стоящего в богатырских доспехах вместе со своей свитой среди разбушевавшегося пламени.
В конце XIX века большое распространение получили живопись на красном фоне - мартан и живопись на черном фоне - нагтан.
Техника мартан в основном применялась при изображении краснотелых бурханов: бодисатв, идамов, таких, как Аюши, Джамсаран, Дамдин, Хаджид. Техника нагтан применялась при изображении черно-синих божеств, таких, как Чойджин, Джигджид, Лхамо.
В технике мартан написана картина "Дамдин" из экспозиции Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе. На ярко-алом фоне художник разноцветными линиями намечает контур человеческого тела, тканей одежды. Фигуры целиком не закрашивались, отчего главную роль играла выразительность линий. Поэтому от художника требовалось создание живого динамичного рисунка.
Нагтан - живопись по черному фону преимущественно золотыми линиями. В незначительном количестве используются при этом светло-зеленые, красные, голубые краски, что сообщает живописи особую изысканность. Живопись мартан и нагтан очень красива. Она требовала от художника большого мастерства, хотя при письме и затрачивалось относительно мало времени.
Специфическую область монгольского изобразительного искусства представляло собой художественное оформление книги. Книга была предметом глубокого уважения. Ее запрещалось бросать на землю, наступать на нее ногой или как-либо неуважительно относиться к ней. В связи с интенсивным переводом книг религиозного содержания в XVI-XIX веках, а также развитием светской литературы почти в каждом большом буддийском монастыре была типография [44, с. 114-118]. Печатали с деревянных или металлических досок. При типографиях имелись и мастерские, где их вырезали.
Крупнейшим центром печатания книг конца XIX - начала XX века была мастерская в Урге. Например, в ней было осуществлено издание двух фундаментальных энциклопедических сочинений средневековой буддийской литературы "Ганджура" и "Данджура". Их общий объем был равен 334 томам, каждый из которых содержал более 500 листов размером 20X80 см. Для этого издания было вырезано более 300 тысяч печатных досок. В начале XX столетия были созданы знаменитые медные доски (20X62 см) для гравировки "Сутры Джадамба", объемом в 408 листов [44, с. 37]. Над их созданием работало около десяти мастеров под руководством художников Минджура и Дамдинсурэна. Книги обрамлялись красивыми переплетами - досками, украшенными живописью, вышивкой, аппликацией, позолоченной скульптурой из меди, латуни или серебра.
Особой красотой отличались доски-переплеты, украшенные живописью в технике нагтан, или девять драгоценностей. На их черной глянцевой поверхности, обработанной особым образом, писали красками, приготовленными из порошков драгоценных камней и металлов: золота, серебра, коралла, жемчуга, бирюзы, лазурита, перламутра, меди, железа. Многие уникальные произведения книжного оформительского искусства хранятся в фондах Государственной публичной библиотеки МНР в Улан-Баторе.
При оформлении книги большое внимание уделялось красоте шрифта и соответствию его характеру того или иного текста. Например, тексты религиозного содержания должны были быть написаны или напечатаны шрифтом, напоминающим древние письмена, начертанные согласно многовековой традиции бамбуковым пером. Сочинения светского характера, а также государственные или правительственные указы и документы писали кистью.
По манере начертания знаков различались квадратное и круглое письмо. Буквы располагали не только по прямой линии слева направо и сверху вниз, но и составляли причудливые овальные или круглые композиции [44, с. 121-136].
Одной из особенностей монгольского искусства является создание вышитых картин и картин-аппликаций, которые по своим художественным и эстетическим качествам не уступают живописным. Художник, приступая к созданию аппликации, рисовал на бумаге эскиз, по которому затем делал цветной трафарет. По трафарету из цветной ткани- шелка или парчи - вырезали части будущей аппликации. После этого фрагменты собирали и сшивали на специальной ткани-основе в строгом соответствии с первоначальным эскизом.
В собрании Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе хранятся замечательные произведения, выполненные в XIX веке в технике аппликации: "Шакья-муни", "Махакала", "Балдан-лхамо", "Маньчжушри" и другие. Произведения, выполненные в технике аппликации, ценились очень высоко.
В конце XIX - начале XX века в Урге были созданы аппликации, предназначенные для показа верующим во время празднеств. Они вывешивались на специальных конструкциях, установленных перед резиденцией богдо-гэгэна, и были видны издалека. Эти аппликации поражали взоры верующих не только колоссальными размерами, но и украшавшими их золотым и серебряным шитьем, драгоценными и полудрагоценными камнями.
Заказывая мастерам такие аппликации-иконы, светские и духовные феодалы Монголии как бы соревновались между собою в богатстве и знатности. Подобное отношение к искусству приводило к снижению его художественно-эстетического значения.
На рубеже XIX-XX веков произошли большие изменения в общественной жизни и сознании людей, что явилось основной причиной изменений в изобразительном искусстве. Художники, составлявшие значительную часть интеллигенции, чутко восприняли веяния нового времени. Их произведения стали отвечать этим изменившимся интересам.
Культура Монголии конца XIX - начала XX века. Живопись конца XIX - начала XX века
В конце XIX века голод, нищета, болезни, гнет со стороны светских и духовных феодалов, полная политическая и экономическая зависимость от маньчжурских правителей и экспансия империалистических держав поставили монгольский народ на грань вымирания. В этих условиях росло и крепло в стране национально-освободительное движение, завершившееся в 1911 году провозглашением независимого монгольского государства. Однако власть в стране перешла в руки феодалов и высшего духовенства, объявивших главой государства богдо-гэгэна.
Победа Великой Октябрьской социалистической революции и декреты Советской власти о мире и праве наций на самоопределение имели решающее значение для монгольского народа, создания народно-революционной партии, которая возглавила борьбу народа за свободу и счастье. Эта революционная борьба при поддержке пролетариата Советской России закончилась в 1921 году победой и провозглашением свободной и независимой Монголии, избравшей социалистический путь развития.
Задолго до победы народной революции в Монголии передовая интеллигенция и часть патриотически настроенного духовенства осознали необходимость коренных изменений в стране [3, с. 235-238]. Эти правдоискатели и вольнодумцы подвергали острой критике жестокость и невежество светских и духовных правителей Монголии, их тщеславие, безнравственность, открытое пренебрежение национальными интересами страны и народа, их прямое предательство. Так, еще в середине XIX века автор известных в Монголии сочинений "История Юаней" и "Синяя сутра", знаменитый писатель-историк Инджинаш (1837-1891) указывал на главные причины бедствий монгольского народа - зависимость от Китая, невежество и деспотизм монгольских феодалов. Его произведения будили чувство национальной гордости, поднимали на борьбу за независимость монгольский народ, терпевший в течение 200 лет маньчжурское иго.
Инджинаш верил в то, что монголы способны овладеть всем, что знают и умеют делать другие нации и народы, но для этого необходимо изменить существующий порядок.
Другой автор - Агванхайдав (1779-1838) писал: "Мне стыдно, что по сути своей призванная помочь всем живым, наша буддийская религия стала источником страданий. Весьма чтимыми стали типы в желтом обличий, невежественно-темные, пронырливо-хитрые, алчные и беспутные" [72, с. 60-61]. Писатель Ишдандзанванджил (1854-1907) так заклеймил в своем произведении "Золотые поучения гэгэна из Гунгийн-Дзу" алчность и порочность ламаистского духовенства: "Произносят они речи поучительные с видом великих ученых-книжников. А посмотришь, как пожирают баранину - волкам и собакам подобны в ненасытности. В купле и продаже - ростовщики они, не миновать им потом адских мук. Рты их наполнены словами добрых дел, сердца же их наполнены черными грехами, возомнили они себя духовными наставниками, но чем оправдают себя перед буддами?"
Национально-освободительная борьба монгольского народа на рубеже XIX-XX веков, конец изоляции страны и вступление ее на политическую арену оказали воздействие на развитие национальной культуры и искусства. Прежде всего предпринимаются шаги в деле создания светской системы образования, начинают издаваться газеты и журналы [64, с. 100-101; 70, с. 9-21]. Рост национального самосознания монгольского народа вызвал появление целого ряда исторических сочинений. Так, например, группа историков, куда вошли Цэрэндэв, Гом-боцэрэн, Галсандоной, Ш. Дамдин, Сумья, Дашням, Тогтох, Намсрайжав, подготовила издание по истории Монголии - "Шастры о монгольском государстве".
Известный монгольский историк Ш. Дамдин (1867-1937) создает серию исторических сочинений: "Хронологический трактат", "Краткая история буддизма в Монголии", переводит с тибетского на монгольский язык "Путевые записки" китайского путешественника Фа-сяня, работает над сводной историей Монголии, начиная с древних времен, так называемой "Золотой книгой".
Интересным явлением того времени представляется деятельность Агван-балдана Балдандорджа (1797-1864), который возобновил изучение, публикацию и пропаганду произведений выдающихся мыслителей-материалистов древнего и средневекового Востока.
Продолжали развиваться традиции устной монгольской поэзии. Талантливые сказители, музыканты исполняли отрывки из героических сказов и былин седой древности. Всеобщим уважением и славой пользовались такие народные певцы и сказители, как Сандаг, Гэлэг-балсан (1846-1923), Парчин (1855-1926), Лувсан-хуурч (1885-1943) и другие [53, с. 35-47].
Лирической поэзии посвятил свое творчество Дандзанравджа (1803 - 1856), автор более 170 стихотворений, поэм и драматических произведений, среди которых особенно знаменита пьеса "Саран хэхээний тууж" - "Повесть о лунной кукушке" [71, с. 110-113]. Она имела такой успех и популярность среди народа, что автору удалось осуществить ее театральную постановку, что было тогда в Монголии событием необычным. Отдельные стихи, а иногда и большие отрывки из нее народные сказители исполняли наряду с эпическими сказаниями прошлого [84, с. 239].
Искусство не было в стороне от прогрессивных тенденций своего времени. Из всех видов изобразительного искусства наиболее чутко откликнулась на зов времени живопись. Но демократические тенденции проявлялись в первую очередь не в произведениях церковной живописи, освященной и контролируемой каноном, а в произведениях, имевших широкое распространение в народной среде. До наших дней дошли произведения народной живописи конца XIX - начала XX века. Это миниатюрные картинки - дзагал, на которых изображались духи земли, воды, стран света, связанные с древними верованиями монголов, устоявшими под натиском ламаизма. Духи изображались в виде сказочных добрых молодцев или, наоборот, в страшном обличье демонов. Кроме отдельных изображений того или иного духа, создавались и более сложные композиции: в верхней части картины рисовали небесные светила, в средней - людей, а внизу - деревья, животных и птиц.
Кроме дзагал, были распространены игральные карты - уйчур [42, с. 274; 10, с. 170-171], исполненные не печатным способом, а рисованные от руки. Таким образом, каждый лист являлся авторским произведением того или иного художника. На картах по условиям игры должны были быть изображены 130 зверей семи видов, начиная с птиц и кончая львами, что требовало от художника, помимо богатой фантазии и таланта, знания натуры, верной передачи характерных черт того или иного животного. Например, художник должен был знать и уметь изобразить 64 вида птиц, от обыкновенного воробья до павлина, попугая, грифа и легендарной птицы Гаруди, 32 вида зайцев, 16 видов оленей и так далее. На картах нередко изображались владыки земли и небес, добрые и злые духи в образах людей разных сословий.
Художники не придерживались каких-либо строгих правил и в каждую картинку вкладывали собственное своеобразное решение темы. Рассмотрим одну из таких карт из собрания Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе. На ней изображен князь с трубкой в руке, сидящий в кресле. Напротив него сидит чиновник с длинной черной косой, в меховой шапке с перьями, держащий в руке табакерку для нюхательного табака. Изображена повседневная бытовая сценка: два только что встретившихся человека по монгольскому обычаю угощают друг друга табаком и обмениваются приветствиями. На другой карте изображена трапеза знатной дамы. Маленькой белой рукой она держит палочки для еды. Перед ней стоит служанка, готовая исполнить любое приказание госпожи. Рядом с ними художник изобразил вазу с цветами, стоящую на резном деревянном столике. В прошлом было множество подобных карт. До сих пор их можно встретить, например, в Хубсу-гульском, Арахангайском и других аймаках.
Дальнейшее развитие традиций народной живописи следует видеть в творчестве выдающегося монгольского художника Цаганджамбы, жизнь которого трагически оборвалась накануне революции. Он родился в местности Арбай-Хэрэ Сайн-нойон-ханского аймака. Человек большого таланта и независимого характера, Цаганджамба пользовался широкой известностью в стране. По приглашению богдо-гэгэна он принял участие в создании трона. Выполнив заказ и вернувшись из столицы в свои родные места, он получил от местного князя поручение написать картину "Сансарын-хурдэ" (Колесо жизни). Картина вызвала всеобщий интерес; перед ней толпились зрители, которые о чем-то шептались, смеялись. Встревоженные чиновники князя, внимательнее рассмотрев "Сансарын-хурдэ", обнаружили, что художник изобразил их и самого князя в виде грешников, мучающихся в аду.
Цаганджамбу ожидала расправа, но вмешательство одного из покровителей художника спасло его от смерти. Однако князь, затаивший злобу на мастера, вскоре придумал, как ему отомстить, он послал Цаганджамбу в ставку князя Дамбийджалцана, снискавшего недобрую славу палача юго-западного края Монголии. Дамбийджалцан, увидев картины Цаганджамбы, обрадовался, что приобрел художника, какого нет у самого богдо-гэгэна. Однако вскоре, как повествует легенда, придравшись к тому, что мастер нарисовал одну картину без его разрешения, приказал вырвать ему глаза.
Сюжеты дошедших до наших дней картин Цаганджамбы заимствованы из широко известных в народе легенд и сказаний: "Одолевший тигра", "Четверо дружных", "Восемь счастливых коней" и другие.
Рассмотрим одну из самых известных работ художника - "Верблюжье стадо". Она написана на пожелтевшей от времени бумаге тонкими штрихами с легкой тонировкой. На переднем плане изображены верблюды в разных ракурсах. Далее, за рекой - дикие лошади, верблюды, куланы. Венчает композицию изображение покровительницы верблюжьего стада - Гунджилхам.
Очень медленно и осторожно новые веяния эпохи начинают проникать и в каноническую живопись. В произведениях, темой которых являются религиозные празднества - цам, майдар, дан-шиг, надом, помимо ритуальных сцен того или иного празднества, изображались окрестности, жилые кварталы, толпы людей, собравшихся на торжества. Это картины "Цам в Урге", "Национальная борьба", "Шествие Майтрейи в монастыре Сайн-хааны хурэ", ныне находящиеся в Хан-музее в Улан-Баторе, "Надом семи хошунов", "Шествие Майтрейи в монастыре Ламын-гэгэн" из коллекции Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе, "Цам в Урге" из коллекции Музея антропологии и этнографии в Ленинграде. На картине неизвестного автора "Надом семи хошунов" изображены шатры ханов и нойонов, окружающие центральный, так называемый Желтый шатер. В стороне от обширной площади, на которой возвышается главный шатер, видны многочисленные зрители, наблюдающие за традиционными во время надома скачками. А вокруг - множество палаток, коновязей, идет оживленная торговля, снуют пешие, конные, всюду видны повозки. На небольшой по размеру картине художник изобразил десятки различных сцен, подчас не связанных между собой единством действия и места, в них участвуют сотни людей, фигуры которых исполнены в миниатюрной технике.
Цаганджамба. Верблюжье стадо. Фрагмент. Бумага, акварель. Конец XIX — начало XX в. МИИ
На другой картине "Шествие Майтрейи в монастыре Ламын-гэгэн" представлена торжественная процессия, следующая за колесницей со статуей Майтрейи. Ее сопровождают ламы, идущие двумя шеренгами в строгом порядке друг за другом, несущие в руках священные атрибуты и музыкальные инструменты. На свободных от изображения процессии местах художник рисует цветы, листья, различные символы, мало связанные с происходящими событиями, но олицетворяющие будущее счастье и богатство. Хотя в этой картине ощутим принцип иллюстративности, она привлекает внимание живостью рисунка, характерностью происходящих событий и их участников. Ламы высоких рангов нарисованы в центре картины крупным планом, а по мере понижения чина уменьшается и величина фигур.
В этих картинах наряду с большой точностью в передаче конкретных особенностей происходящего события всегда присутствует элемент пародийности, юмора.
Хотя монгольские художники еще не освоили тогда приемы линейной и све-товоздушной перспективы, они смело брались за создание сложных сцен-панорам. Например, в картине Дордж-сурэна, на которой представлена церемония выезда богдо-гэгэна из резиденции, изображено множество людей, наблюдающих за торжественным шествием; развеваются знамена, многочисленная свита сопровождает медленно движущуюся карету, в которой находятся богдо-гэгэн и его жена.
Эти и многие подобные им произведения не только знаменовали наступление нового периода в искусстве Монголии, но и подготовили почву для расцвета творчества выдающегося художника Балдугийна Шарава (1869-1939), прозванного в народе Марзан Шаравом - рыжим чудаком, весельчаком. Двадцатидвухлетним юношей он прибыл в Ургу, желая участвовать в соревновании по борьбе, и остался там в ставке ламы Лувсандондова [61, с. 31]. В это время в Урге в среде светских феодалов и духовенства вошла в моду фотография. Возможность, позволяющая моментально- предельно правдиво зафиксировать увиденное, поразила воображение Шарава. Он пишет портреты богдо-гэгэна, его жены, высшего духовенства по их фотографиям, заслужив тем самым похвалу и расположение правителя Монголии. С одной стороны, художник сумел продемонстрировать перед бурха-нописцами, ранее работавшими по средневековым канонам, возможность восприятия и точного воспроизведения модели, с другой, он с помощью фотографии открыл для себя секреты объемности предметов. Шаравом написаны хранящиеся ныне в Музее изобразительных искусств в Улан-Баторе портреты высшего духовенства - ламы Балданхачина и Лувсандондова, учителей и советников правителя страны - VIII богдо-гэгэна. Лица художник писал, пользуясь фотографией, а костюмы и различные аксессуары чаще всего рисовал по памяти. Эти работы свидетельствуют о преодолении старого метода изображения человека.
Шарав явился основоположником реалистического направления в живописи Монголии, он стремился передать не только внешнее сходство, но и внутренний мир портретируемого.
Балдугийн Шарав (Марзан Шарав). Один день Монголии. Фрагмент. Полотно, минеральные краски. Начало XX в. МИИ
Творческое лицо художника с наибольшей полнотой раскрылось в полотнах на темы общественной жизни. С его именем связаны такие выдающиеся произведения, как "Один день Монголии", "Праздник кумыса", "Зеленый дворец", "Белый дворец" и другие. В картине "Праздник кумыса" представлена жизнь монгольского селения-айла в летний период. Тема картины - праздник в честь первой дойки кобылиц. В центре - ламы. Одни сидят за столом, который ломится от расставленных на нем яств, другие веселятся кто как может. А рядом сцены тяжелого повседневного труда скотоводов: стрижка овец, изготовление войлока, дойка кобылиц, выездка коней и другие. Сюжетные сцены в картине перемежаются с пейзажами долин, рек и холмов. Картинам Шарава всегда присущ, наряду с предельным лаконизмом и большой выразительностью, юмор. Например, художник рисует забавную сценку: пока дети, которые должны были присматривать за ягнятами, резвятся в реке, ягнята смешались с отарой овец; в суматохе выбегают из юрт женщины, отгоняя овец от ягнят. Эта сценка вызывает смех, создает впечатление шума, переполоха.
В картине "Один день Монголии" Шарав возвращается к теме труда народа, рисуя сцены перекочевки, пахоты, сева, уборки урожая.
Это произведение стало своеобразной повестью, рассказывающей о земной человеческой жизни с момента рождения до самой смерти.
Существует предание о том, что эта картина представляет собой фрагмент не сохранившегося большого полотна "Сансарын-хурдэ" (Колеса жизни), нарисованного по приказу богдо-гэгэна. Один из старейших художников МНР Д. Дамдинсурэн рассказывал, что незадолго до появления картины Шарава художники во главе с мастерами Цэндом, Данджином, Джугдэром и Цэрэнджавом отправились из Урги верхом на четыре стороны света. Они прошли около 60 км, делая зарисовки и этюды всего примечательного, что встречали на пути. Вернувшись в Ургу, они обобщили все собранные материалы, и на их основе была написана грандиозная картина мира, которая не сохранилась до наших дней. Ее видел Марзан Шарав, она-то и вдохновила его на создание полотна "Один день Монголии".
Картины Шарава полностью свободны от каких-либо буддийских канонических правил, а его манеру письма часто сравнивают с манерой известного голландского художника Питера Брейгеля.
Балдугийн Шарав был одним из первых художников, принявших и поддержавших революцию и посвятивших свой талант ее великому делу.
Находящиеся в Хан-музее две другие картины Шарава "Зеленый дворец" и "Летний дворец" несколько отличаются по стилю от ранее упомянутых. На первой изображены одна из резиденций богдо-гэгэна, в которой ныне находится музей, и окружающий ее ландшафт. Вокруг дворца кипит жизнь. На другом полотне показан Летний дворец богдо-гэгэна с многочисленными службами и зоопарком, где содержались присланные в подарок правителю Монголии редкие животные. Как бы с высоты птичьего полета нарисовал художник дворец и прилегающие к нему кварталы.
Эти произведения выявляют не только интерес мастера к народной жизни во всем ее разнообразии, но и свидетельствуют о зарождении ландшафтного и городского пейзажа.
Примерами этих жанров живописи являются также картины художника Джугдэра "Вид Урги и ее окрестностей", "Вид монастыря Сайн-хааны-хурэ", написанная, по преданию, известным живописцем Г. Дорджем, и "Вид монастыря Заяын-хурэ" неизвестного автора. Художники не применяли линейной перспективы и светотени, не соблюдали масштаба, придерживаясь лишь более или менее точного изображения типа храма и его расположения по отношению к другим постройкам в монастыре.
Художник Джугдэр центром своего произведения сделал изображение холма Гандан и его окрестностей, нарисовав все горы, реки и монастыри в радиусе десяти километров вокруг.
Однако наряду с подобными условными пейзажами создавались и другие, в которых делались попытки передачи световоздушной среды, как это видно на картине неизвестного художника "Вид монастыря Заяын-хурэ" из собрания Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе.
Во время праздничных церемоний в старой Монголии площади перед храмами украшали так называемыми песочными картинами - дулцэн. Для их создания приготовляли пудру из мела, фарфора или мрамора, в которую добавляли ту или иную краску, смешанную с творогом. Таким образом получали более двенадцати различных по цвету составов, каждый из которых засыпался в специальную трубочку. Во время праздников чертили на земле буддийские символы или изображения божеств, которые расцвечивались этими красочными составами. "Песочные картины" по окончании торжеств разрушали, раздавая по щепотке всем желающим.
Резюмируя сказанное, отметим, что монгольская живопись конца XIX - начала XX века представляет собой традиционное искусство, отразившее мировосприятие народа и правдиво отражавшее реальность. В ней много общего с монгольской народной сказкой, притчей, ей присущи сатира и юмор.
В конце XIX века, с ослаблением влияния религии, это искусство в сравнительно короткий срок обогатилось новыми чертами. Остается сожалеть, что до настоящего времени оно почти не изучено, хотя и явилось одним из источников развития современного изобразительного искусства.
Декоративно-прикладное искусство Монголии
Декоративно-прикладное искусство Монголии в процессе исторического развития вместе с неповторимыми самобытными чертами впитало и ряд элементов культур предшествующих эпох соседних народов. Многие произведения декоративно-прикладного искусства связаны с древними культами и верованиями монголов. Например, предметы для шаманских камланий украшались изображением солнца, месяца, звезд. Солнце изображалось в виде круга с отходящими от него лучами, опоясанным с внешней стороны еще одним кругом, символизирующим собой луну.
Памятниками древних культов являлись также онгоны - идолы. Они рассматривались как вместилища душ умерших, покровительствующих либо причиняющих вред живущим членам того или иного рода. Онгонам придавали различные обличья: человеческое, звериное, птичье. Иногда их делали в виде деревьев, луны, звезд и так далее. Впоследствии символические изображения духов-покровителей вошли в народные орнаменты. В письменных источниках содержатся интересные сведения об онгонах, которым поклонялись монголы в древности. Например, Плано Карпини пишет: "...у них (монголов. - Н. Ц.) есть какие-то идолы из войлока, сделанные по образу человеческому, и они ставят их с обоих сторон двери ставки... признают их за охранителей стад, дарующих им обилие молока и приплода скота... А когда они хотят делать этих идолов, то собираются вместе все пожилые хозяйки, которые находятся в тех ставках, с благоговением делают их, а когда сделают, то убивают овцу, едят ее и сжигают огнем ее кости" [45, с. 71-72].
Среди онгонов с человеческими личинами различались женские и мужские. Женские делали из меди, а мужские из железа. Человеческие типы изображали в фас, плоскотелыми, застывшими, без малейшей попытки передачи движения. Иногда на одной пластинке рисовали не связанные друг с другом, обособленные фигуры, каждая из которых имела свой особый смысл. В них широко использовалась символика. Светлые цвета символизировали покой, добро, тогда как темные-зло, порок. Существовали также идолы - покровители отраслей труда. Например, в нижней части онгона кузнецов изображались инструменты кузнечного дела.
Секреты и особенности исполнения предметов шаманского ритуала и онгонов передавались из поколения в поколение почти без изменений.
С приходом и широким распространением ламаизма в Монголии потребовалось огромное число произведений декоративно-прикладного искусства для украшения монастырей и храмов.
При крупных монастырях стали создавать мастерские, в которых работали ремесленники разных профессий. По официальным сообщениям, относящимся к 1926 году, в начале нашего столетия в Монголии работали более 1200 народных мастеров, из них 255 ювелиров, 297 кузнецов, 590 резчиков, 85 искусных швей. В Государственном архиве МНР есть интересный документ, в котором сообщается, что в ставке только одного из владетельных князей страны работали 245 квалифицированных мастеров декоративно-прикладного искусства: чеканщиков по серебру, латуни и меди, литейщиков, резчиков-краснодеревщиков, ткачих и вышивальщиц.
В декоративно-прикладном искусстве не было твердо установленных канонов-образцов, как в изобразительном искусстве. Поэтому каждый мастер имел сравнительно большую свободу творчества и мог проявить свою художественную индивидуальность. Например, все основные элементы юрты, начиная с тоно - верхнего кольца юрты, стены-каркас, жерди кровли, войлочное покрытие, дверь, внутренний занавес, кошмы для пола представляли собой творение рук народных мастеров. В древних сказках и в эпосе часто содержатся прославления красоты юрты. Например, так описывается юрта богатыря Эдзэна:
"С южной стороны юрты над дверью вырезаны склонившиеся павлин и фазан; на пороге - летящие коршун и турпан; немного выше, дальше к центру- резные фигуры птицы гаруди; на решетчатой стене юрты - сражающиеся бараны-самцы; на жердях-уни - упоенные полетом птицы; на верхнем кольце-тоно - величественная фигура Гаруди; на кругу его видны чайки. Всего четыре стойки из березы; на них вырезаны лев и тигр, схватившиеся в яростной борьбе."
В сочинении XVII века - биографии Зая-пандита Ойратского Намхайджамцо (1599-1662) - приводится очень подробное описание юрты: "Юрта одного из князей имела серебряное тоно с железным обручем, полированные уни - жерди, окрашенные в разные цвета, ханы - складные решетчатые стены, складные двери с посеребренной железной обшивкой, наружное покрывало из казахского красного и зеленого сукна, окаймленного разноцветными шелковыми тканями".
Изготовление конструкций юрт, их украшение связано с традициями художественной обработки дерева.
Монголы с давних времен мастерили из дерева многие предметы обихода: телеги, сундуки, шкафы, посуду, седла, музыкальные инструменты и шахматы - хорол, которые имелись в каждой юрте, игрушки, ксилографические доски для печати книг и икон, скульптуры и многое другое [10, с. 109-127; 55, с. 109].
Для этих целей употреблялось только сухое дерево. Поэтому особое внимание уделялось его правильной сушке. Различались сорта дерева - электропроводные, служившие материалом для резьбы, и звукопередающие, из которых делали музыкальные инструменты. Опытные столяры и резчики обычно определяли качество и назначение древесины еще в лесу. Тогда с облюбованного мастером дерева снимали кору, чтобы дать ему просохнуть длительное время, после чего дерево срубали. Затем вынимали сердцевину, и ствол на некоторое время опускали в воду для очищения от смолы. Небольшие куски дерева вываривали в воде. Было известно множество способов просушки древесины.
Ритуальные фигурки — онгоны (амулеты). Медь. XVI в. Частная коллекция
Корыта, ступки для толчения кирпичного чая изготавливали из цельного куска твердого дерева путем выдалбливания. Мешалки для кумыса, ковши, пиалы, корытца для мяса, перегонные сосуды также выдалбливали из цельного дерева, причем в этом случае применялась преимущественно древесина березы и осины, не впитывающая запах и отличающаяся плотностью. Летом ствол растущего дерева обрубали с одного бока и оставляли так наполовину оголенным. Осенью дерево высыхало, выгнувшись в сторону, где была еще живая древесина и таился сок. Так получали изогнутую форму, необходимую для изготовления, например, верхнего кольца юрты - тоно. Для художественной резьбы применяли березу, кедр, крушину, кизил, саксаул, тамариск, корни можжевельника, ясень и некоторые другие сорта древесины. Из привозных пользовались сандаловым и красным деревом. Из дерева делали музыкальные инструменты, преимущественно струнные. Например, гусли-ятга были шести разных видов: однострунные, двух-, трех-, пяти-, семи- и девятиструнные. Деку ятги вырезали из дерева, хорошо передающего звук, а донную часть из целого куска дерева тунги. Деку украшали цветочным орнаментом. В эпической поэме "Джангар" приводится очень поэтичное описание ятги и ее звучания:
Если властительница начнет
Девяносто одну струну
Гуслей серебряных перебирать,
Если ханша начнет играть, -
Почудится: в камышах
Лебединый летит хоровод,
Хоровод лебединый поет,
Отдается пенье в ушах
Уток, летящих вдоль озер,
Уток, звенящих вдоль озер,
На двенадцать дивных ладов
Разных, переливных ладов.
Разумеется, изготовление музыкальных инструментов требовало высокого профессионального мастерства и опыта. Впоследствии, в связи с широким распространением буддизма значительная часть старинных музыкальных инструментов использовалась в религиозных целях, другая их часть была забыта.
Табакерка. Резьба по металлу. XIX в. Частная коллекция
Наиболее популярными в народе инструментами были разнообразные смычковые инструменты: хууры и морин-хууры, гриф которых украшен скульптурной головой коня. Народные мастера с большой любовью и выдумкой изготовляли и украшали морин-хууры. Каждый инструмент обладал своим неповторимым голосом.
Монгольские мастера вырезали из дерева доски для печатания книг и икон, формы для приготовления национального кушанья - печенья-боов.
Сначала резчики создавали эскиз будущей вещи и соответствующего ей орнамента, затем этот эскиз переносили на заготовку и приступали к резьбе, постепенно выбирая участки фона. Монгольские мастера создавали из дерева резные панно, целые скульптурные композиции. Например, на рельефах, исполненных мастером из Урги Ширчином, искусно вырезаны пасущиеся лошади, верблюды, горы, виднеющиеся вдали, - все то, что было любимо и окружало с первого до последнего дня монгола-скотовода.
Из дерева вырезали многочисленные шахматные фигурки, а иногда и целые сценки борьбы, джигитовки, стрельбы из лука.
Из дерева создавали скульптуры для украшения буддийских храмов. Но их пестрая раскраска подчас снижала эстетическое и художественное значение этих скульптур.
В музеях Монгольской Народной Республики хранится много замечательных произведений мастеров - резчиков по дереву. Среди них - работы дзабханского резчика Сурэна-"Яман-така" и "Джамсаран", работы мастера Ширчина - "Красный гений" и "Сэндэм".
Добрую славу снискали своими работами мастера из владений Дурэгч-вана: Лумбум-аграмба, Гаадан, Орхондой, Самбу, Ламджав и другие.
Резчики работали и в других материалах - кости, камне, янтаре. Например, для костюмов ургинского цама были исполнены наборы украшений из верблюжьей кости, которую очищали от жира, вываривая в воде, после чего она становилась белоснежной.
Существовал в прошлом еще один примечательный вид национального искусства, о котором хотелось бы упомянуть. Это создание специальными мастерами дзулч - скульптур и различного рода объемных украшений из козьего жира, который тщательно сбивали до исчезновения прожилок, а затем мяли и уплотняли в холодной воде. В него добавляли цветные краски. Полученная таким образом масса сохранялась без изменений даже при сильной жаре. Из нее делали алтарные украшения для буддийских храмов - цветы, фигурки животных, подношения божествам.
Другим своеобразным видом монгольского декоративно-прикладного искусства был дзумбер - создание рельефного изображения из специального пластического состава. Этот состав получали из толченого фарфора или мрамора, смешанного с сахарным песком и клеем. Густой, как сметана, состав окрашивали в разные цвета и через специальные палочки с отверстиями выдавливали на грунтованный картон или дерево. Этим способом, напоминающим тонкую резьбу, создавали сложные композиции. После затвердения выдавленная масса становилась очень прочной. Фон таких рельефов обычно окрашивали в красный или синий цвет, а выпуклое рельефное изображение золотили. В этой технике исполнен ритуальный стол, хранящийся ныне в собрании Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе.
Котел и подставка — таган. Металл, резьба, чеканка. XIX в.
Одежду, головные уборы, обувь, предметы быта, сделанные из мягких материалов, обязательно украшали художественной строчкой, вышивкой или аппликацией. Эти виды декоративно-прикладного искусства были широко распространены у всех кочевых народов, как и создание ковров и ковровых изделий.
Одним из примеров жизнестойкости древних традиций и техник является широкое распространение в Монголии ковров - ширдигов. Один из ранних образцов такого ковра обнаружен при раскопках курганов Ноин-Улы, но до сего времени подобные ковры можно встретить в юртах казахов, киргизов и монголов. Это напольные кошмы, настилы и покрытия для юрт.
Техника их изготовления заключается в следующем: из войлока, окрашенного в красный, коричнево-черный и зеленый цвета, вырезают детали орнамента, нашивают или накладывают их на основной войлок-фон и прокатывают. Эта своеобразная техника аппликации сохранилась с глубокой древности до наших дней.
Искусство аппликации - подлинно национальный вид народного искусства. Материалы для аппликаций различны. Например, у западных монголов была распространена мозаичная аппликация по коже, которая в древности была широко известна среди населения Центральной Азии.
Помимо аппликаций, для Монголии очень характерны различные виды художественного шитья.
Таким шитьем украшали одежду, обувь, головные уборы, предметы культового и бытового назначения. Искусные мастерицы создавали целые вышитые картины-иконы, не уступавшие живописным.
Для каждого вида шва существовало свое особое назначение и название. Например, шов дзуу ороох (обмотка нити вокруг иглы) является типично монгольским способом шитья. Им вышивали любимые монголами орнаментальные мотивы на небольших по размеру изделиях: кисетах для табака, футлярах для чашек и табакерок, на лентах головных уборов. Шов шаглаас применялся при прошивке верха шапок, войлочных чулок, шов загасан НУРУУ (рыбья спинка) для обшивки края ткани.
Подойник. Дерево, медь. Конец XIX в. МИИ
В северных районах Арахангая, в восточной части прежнего Цэцэнхан-ского аймака, близ реки Чоно-гол жили мастера, знавшие секреты особо прочного шитья туучмал ширмэл, которым прошивали подошвы сапог-гутал и одежду борцов. В качестве ниток для этого шва использовали свитые вместе пеньковые нити и сухожилия животных.
Седло. Кожа, металл. Конец XIX в.
Трудно не только описать, но даже упомянуть все своеобразные виды декоративно-прикладного искусства, существовавшие с незапамятных времен у монгольского народа. В заключение остановлюсь еще на некоторых из них. До сей поры сохранились традиции изготовления из кож животных различных предметов, и в первую очередь сосудов и фляг. Они получаются очень легкими, прочными и незаменимы в условиях кочевой жизни. Кожаные фляги изготовляют следующим способом: заготовки будущих фляг выкраивают из мокрой кожи и сшивают, через горло фляги внутрь набивают влажный конский навоз, затем на поверхность сосуда наносят орнамент, по контуру которого проводят горячим утюгом, получая выпуклый прочный рисунок. Затем флягу несколько дней держат над огнем, заложенный в ней навоз высыхает и может быть удален.
Колчан для стрел. Кожа, металл. XVII в. ГЦМ
Из кожи делали прочные пояса, ремни, детали конского убранства, сапоги-гуталы, различные сумки, кольчуги, щиты, украшая все это вышивкой и аппликацией.
Фляга. Кожа. XVIII в. Частное собрание
Еще одним интересным видом декоративно-прикладного искусства монголов является намх - плетение сложных узоров из, цветных ниток на деревянной крестовине. С ее помощью нитками пяти цветов - синей, белой, красной, желтой, черной - создавали различные плетения-орнаменты геометрического и зооморфного характера.
Стремена. Железо, литье. XX в. ГЦМ.
Со времени бронзового века традиции литья не прерывались, и к концу прошлого столетия художественное литье из бронзы, латуни и меди было широко распространено во всех уголках монгольской земли. Монголы высоко чтили возникшее в глубокой древности кузнечное ремесло, его традиции передавались по наследству из поколения в поколение. Г. Е. Грумм-Гржимайло в своих заметках в начале нынешнего века подчеркивал ведущее место кузнечного искусства среди многочисленных видов ремесла и тот всеобщий почет, которым оно пользовалось в народе. Например, при входе
сановника в кузницу занятый своим делом кузнец мог не вставать и не приветствовать его первым, так как считалось, что кузнечное дело выше сановного и поэтому пользовалось большим уважением [24, с. 84].
Грумм-Гржимайло описал увиденный им способ литья шахматных фигур в Западной Монголии. Сначала модель вырезали из дерева и покрывали глиной, затем ее обжигали и получали форму, в которой и производили затем отливку.
Ритуальные предметы. Сталь, литье. XIX в. ГЦМ
Существует еще одно интересное свидетельство. В легенде рассказывается, что много веков тому назад племя, называвшееся монголами, потерпело поражение в войне с тюрками. В живых остались двое - мужчина и женщина - Нукуз и Киян, которые в поисках пищи и жилья проникли в недоступную гористую местность, окруженную скалами и лесами - Эргунэ-Кун (Крутой хребет). Их потомкам спустя много лет стало тесно в той местности, и в поисках выхода из нее они обнаружили железную гору, закрывавшую выход. Все племя принялось заготавливать дрова и уголь, затем их сложили у подножия горы и зажгли. Кроме того, зарезали семьдесят лошадей и быков, из их шкур сделали огромный мех, с помощью которого расплавили железную гору, образовав в ней проход. Через него монголы вышли из теснины в степь [98, т. 1, кн. 1, с. 153-154].
Рашид-ад-дин сообщает, что родные Чингис-хана имели обычай в последнюю ночь старого года раздувать кузнечные мехи и, докрасна расплавляя немного железа, ковать молотом на наковальне [98, т. 1, кн. 1, с. 154- 155]. Эта легенда возникла, может быть, из смыслового толкования имени Тэмуджин Чингис -кузнец Чингис. В этом сочетании определение Тэмуджин было связано с древним народным представлением о могуществе кузнеца, которому подвластно железо [76, с. 138-149].
Набор для курительной трубки. Металл, резьба. XIX в. Частное собрание
Кузнечное ремесло развивалось в Монголии в XIX веке повсеместно. Кузнецы были ювелирами и слесарями, изготовляли замки, стремена, обода для колес и телег, втулки, таганы, щипцы для очага, ножи и другие изделия.
С древности было распространено изготовление блях, которые шлифовали до зеркального блеска. На железных пластинах и бляхах чеканили узоры, гравировали рисунок тонкими линиями и делали серебряную филигрань. Ими украшали кольчуги, колчаны, чересседельники. На всю Халху славился своими металлическими изделиями хошун Далай-чойнхор-ван Сайн-нойон-ханского аймака.
Ритуальный нож — пурбу. XIX в. Архангайский краеведческий музей
Техника резьбы по металлу заключалась в том, что орнамент сначала гравировали на поверхности, а затем резцом удалялся металл фона. Получалось металлическое резное кружево. Достойна восхищения художественная резьба по металлу монгольских мастеров; изделия их могут соперничать с тончайшей резьбой по слоновой кости и сандаловому дереву художников Индии. В собрании автора есть огниво, украшенное по выгнутому краю двухслойным рельефным орнаментом; промежутки фона заполнены гравировкой. В некоторых местах применена золотая инкрустация.
Поясные наборы вместе с огнивом, поражающие тонкостью резьбы, хранятся в Государственном Эрмитаже СССР, Государственном центральном музее Улан-Батора, Краеведческом музее Хубсугульского аймака МНР и других собраниях.
Прибор для курительной трубки из собрания автора по характеру резьбы также принадлежит мастеру из Сайн-нойон-ханского аймака. Кроме огнива, различных футляров, курительных трубок и принадлежностей к ним, из железа вырезались также табакерки для нюхательного табака. Железная табакерка с такой резьбой имеется в коллекции венгерского инженера Иожефа Гелета (Будапешт, ВНР). Корпус ее украшен филигранным растительным орнаментом, выполненным в технике резьбы по металлу с дополнительной гравировкой.
Чайники — домбо. Медь, серебро, чеканка. XIX в. МИИ
Примером высокого мастерства то-ревтов прошлого является железный футляр для чашки, находящийся в собрании автора. Рукой мастера он превращен в ажурное кружево, состоящее из мельчайших элементов растительного орнамента. В собрании автора хранится железный резной футляр для чашки с плоской откидной крышкой работы неизвестного художника из хошуна Далай-чойнхор-ван. Он имеет диаметр 16,5 см, высоту 6 см. На фоне причудливого растительного орнамента крышки, тулова и донышка чашки изображено двенадцать драконов. Футляр снаружи позолочен. Столь же тонкий орнамент украшает резной футляр для кисти, имеющий вид полой трубочки. На поверхности применена позолоченная серебряная насечка. Частые прорези между орнаментами создают впечатление прозрачных кружев.
Жертвенное ведро. Серебро XIX в. МИИ
В Государственном центральном музее в Улан-Баторе находится седло работы неизвестного мастера, луки и покрышки которого также имеют чеканные украшения в виде драконов. Очевидно, упомянутые предметы представляли собой единый набор и принадлежали одному лицу, но впоследствии были разрознены. Кстати, следует вспомнить, что в подобной технике работали мастера восточнотибетской провинции Дэрга, известной своими металлическими изделиями. Нашим исследователям необходимо в будущем выяснить, где впервые появилась эта своеобразная техника резьбы по металлу.
Чайник. Железо. XVII в. ГЦМ
Раньше мастера чаще всего прибегали к инкрустации по меди и железу, впоследствии участилось применение серебра и золота. Усложнились и технические приемы: все больше стали применять чеканку, резьбу, литье, филигрань. Если мастера XVIII - начала XIX века производили неглубокую гравировку орнаментов, то позже, оценив возможности этой техники, стали гравировать глубоко.
Ерентей, Курильница. Серебро, чеканка. Конец XIX в. МИИ
Забыты имена многих мастеров. Однако известно, что еще в конце прошлого века жил и творил большой мастер, знаток и покровитель искусства- старый нойон Гончигджав. При нем работала группа искусных ремесленников. Старшими среди них были мастера Ирэнтэй, Дондог, Чавганц, Цэ-вэгджамба, Гэнден, Тумэнбалджир, Дулдарий и ряд других.
Поясной набор. Железо, серебро. XIX в. МИИ
В коллекции народного художника МНР У. Ядамсурэна хранится серебряный сосуд-завьяа, выполненный, по преданию, одним из названных мастеров- Дондогом, которому в 1905 году было около 70 лет.
Судя по сходству художественной отделки серебряной курильницы из Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе с сосудом из собрания У. Ядамсурэна, они, видимо, входили в набор культовых предметов для жертвоприношения, выполненный одним и тем же мастером. На их ножках, ручках и стенках с большим искусством вырезаны головы драконов и фантастических чудовищ - макар.
Подвеска для ножен. Серебро, чеканка. XIX в. ГЦМ
Есть предание о том, что статуя божества Ямантаки, находившаяся раньше в Белом храме богдо-гэгэна, была выполнена тем же мастером Дондогом. Те, кто видел эту статую, поражались необычайно высокому мастерству ее тонкой художественной отделки и зеркальной полировки. Эта скульптура высотой 40 см изображала многоголового, многорукого Ямантаку-устрашающее божество. Может быть, о таких скульптурах говорится в народных сказаниях, они "...светлее серебра, блещут как лед и унизаны многочисленными самоцветами...".
Существует предание, что при первом показе статуи одному из присутствующих показалось, что голова Ямантаки имеет более вытянутую форму, чем следовало бы. Тогда, задетый за живое, мастер тут же на глазах у присутствующих отсек у статуи голову и заменил ее другой - более круглой, чуть приплюснутой, пришедшейся по вкусу ургинцам. Действительно, доктор Б. Ринчин и другие, кому довелось увидеть эту скульптуру, вспоминали, что рядом была выставлена отсеченная удлиненная голова, выполненная с большим мастерством.
Ювелирное искусство было широко известно во всей Монголии, но особой славой пользовались мастера из Дари-ганги, Урги, центральных хошунов и хошуна Далай-чойнхор-ван.
Халхаские замужние женщины носили очень сложные головные уборы, покрытые множеством украшений, в основном изготовлявшихся из тончайших золотых и серебряных нитей. Способ этот заключался в следующем: расплавляли кусочек серебра или золота и пропускали его через специальную филенку с отверстиями небольшого диаметра. Вытекая из этих отверстий, металл застывал, превращаясь в тонкую проволочку. Готовую нить наматывали на рифленую шпульку и, осторожно постукивая деревянным молотком, придавали таким образом металлической нити шероховатую поверхность. Когда нить была готова, отсекали нужный по длине кусок и выкладывали узор, скрепляя его в определенных местах. После этого фрагмент орнамента или целый декоративный мотив напаивали на украшаемую поверхность.
Шкатулка для печати. Серебро, позолота, чеканка. Начало XX в. ГЦМ
Халхаскую женскую шапочку, кроме филиграни, украшали еще кораллами и драгоценными камнями. Украшения для причесок даригангских и узумчинских женщин не делали столь драгоценными и не украшали таким трудоемким способом. В основном их покрывали гравировкой и вставками из кораллов.
Печать. Серебро, литье. Начало XX в. ГЦМ
Особым видом художественной обработки металла было изготовление печатей. Чаще всего их делали из серебра. Массивное, квадратной формы тело печати имело изящную ручку. Иногда ее делали в виде фигуры тигра или дракона, олицетворявших силу и исполнение всех желаний.
Текст печати. Серебро. Начало XX в. ГЦМ
Среди ювелиров прошлого века, мастеров золотых и серебряных дел, наибольшей славой пользовались мастера из Урги Лувсанцэрэн; известный филигранными работами по меди Шагдарсурэн; Баянульдзий из Убсунурского аймака; Арсланхабдар, Угдий и его сын Гундзэн из Баян-Дэлгэра; дзапханские мастера Донон, Баг и его сын Ядамджав; хэнтэйские мастера Тоджил, Галсан; мастера-ювелиры из Дариганги - Шар-Дархан, Дуйнхор, Гэнден, Джамба и другие.
Со времен бронзового века традиции литья не прерывались, и к концу прошлого столетия художественное литье из бронзы,латуни, меди и сплавов было очень широко распространено во всех уголках монгольской земли. Отливали ритуальные музыкальные инструменты и другие предметы культа. При этом использовали металлический сплав цад, или цас, в который входили медь, цинк, серебро и свинец хорошего качества. Особое внимание обращалось на звучание инструментов. Например, для отливки колокольчика вначале изготовляли земляную форму, которую снаружи покрывали особым составом из очищенного козьего жира и бамбуковой сажи. Толщиной воскового слоя определялась толщина стенок будущего колокольчика. На поверхность воска наносили орнамент. Затем восковой слой покрывали слоем глины, смешанной с бумагой, оставляя лишь небольшое отверстие для выхода воска. Затем формы обжигали, воск выходил, оставалась полость, куда через отверстие вводили жидкий сплав метала. После того как металл застывал, глиняную форму разбивали. Таким способом отливали колокольчики, кадила, курильницы.
Литой колокольчик подвергался повторному нагреву и, подобно процессу закаливания железа, его мгновенно опускали в холодную воду. После тщательной шлифовки вновь нагревали и остужали уже на холодном воздухе, вынося на берег реки. Так начиналась сложная кропотливая работа по настройке колокольчиков, звук которых во многом зависел от опыта и сноровки мастера. Существовала строгая последовательность и закономерность между нагревом, охлаждением, закалкой и будущим звучанием колокольчика. Каждый мастер владел своим собственным секретом отливки и настройки. Любители и знатоки по сей день могут распознать по декору и звучанию авторов того или иного колокольчика. Так, все шестьсот колокольчиков, отлитые известным мастером из Урги Дагва-дорджем в начале XX века, отличались друг от друга как внешней отделкой, так и звучанием. Хороню отлитый и верно настроенный колокольчик - дэншиг издает удивительно чистый и мелодичный звук, который можно слышать в течение нескольких минут. Это свойство было особенно присуще колокольчикам, сделанным в Баргинском аймаке, которые высоко ценились по всей Монголии за чистоту звука, изысканность формы и декора.
В Ургс в конце XIX - начале XX века работало много искусных мастеров по обработке металла - Хортын Шовх, Джунай-аграмба, Чойджамцо, Лув-сандордж, Цэнд, Лувсан и другие.
При отливке сложных произведений большого размера применялся так называемый способ перегонного литья, методика которого, как гласит предание, была разработана самим Дзана-бадзаром. В прошлом веке была составлена инструкция, в ней сообщались основные правила технологии этого литья. Они заключались в следующем: изготовляли глиняную форму будущего изделия, обжигали ее, после охлаждения закапывали в землю или яму с сухим песком, из которой наружу выходили перегонная труба с котлом над ней и две трубы для отвода воздуха и газов; в котле расплавляли бронзу. По перегонной трубе она стекала в глиняную форму и заполняла ее. Прославленным мастером перегонного литья был Гаадан из хошуна Дурэгч-вана. Он изготовлял литейные формы из смеси глины и пепла. Их можно было использовать для отливок по нескольку раз, в то время как обычная форма разрушалась после первой отливки.
Орнамент является декоративной основой всех видов народного творчества. Истинным художником становился тот, в ком счастливо сочетались художественное видение и умение искусных рук.
Все окружающее человека, начиная с солнца, луны, огня, воды, растений, животных, воспроизводилось в орнаменте. Подобно тому, как музыка, отображая жизнь, воодушевляет человека, точно так же орнамент, обладающий своеобразным языком воспроизведения жизни, является ключом для познания духовной культуры прошлых поколений.
Монгольский орнамент прошел почти тысячелетний путь развития. Обожествление солнца и луны, возникновение солярных культов вызвало появление орнамента в виде одного или нескольких кругов с расходящимися лучами, напоминающих колесо.
Среди монгольского народа с глубокой древности получил распространение роговидный узор (эвэр угалдз), как бы повторяющий могучие изгибы рогов диких баранов. В дальнейшем этот орнамент видоизменялся, усложнялся. Принято этим орнаментом обрамлять края предмета или помещать его в центре на самом видном месте. Орнаменты прямоугольной формы - ульдзий, хатан суйх - образуют новые орнаменты в сочетании с эвэр угалдз.
Сплетающиеся завитки узоров, превращающиеся в побеги и листья сказочных растений, заполняют поверхности предметов.
Невозможно перечислить все орнаменты, встречающиеся в монгольском искусстве. Но наиболее часто можно встретить следующие: алхан хээ - узор, напоминающий древнегреческий меандр; хае - равносторонний крест, с загнутыми краями - символ солнца; ульдзий - плетенка - символ бесконечности; хааны бугуйвч - так называемый ханский браслет и хатан суйх - серьги княгини. Среди зооморфных орнаментов чаще всего встречаются следующие: рога барана, бабочка, дракон.
Подобно тому, как на протяжении веков фольклор и литература монголов обогащались заимствованиями из древнеиндийской, арабской, китайской и тибетской литератур, точно так же многие орнаментальные и сюжетные мотивы искусства этих стран органично вошли в искусство и культуру монгольского народа.
Орнамент не считался самостоятельным видом творчества, а всецело служил оформлению и украшению произведений декоративно-прикладного искусства. Помимо зрительного эмоционального воздействия, он имел глубокое символическое значение. Так, например, ульдзий на двери монгольских юрт, лицевой стороне сундуков и сосудов воспринимался как благопожелание, означающее продолжение унаследованного от предков счастья. Узор из четырех ячменных зерен - сурэг тамга олицетворял обилие, благоденствие. Его можно было понять как пожелание иметь столько детей и столько скота, сколько зерен на свете.
Шахматные фигурки. Дерево. XIX — начало XX в. Частное собрание
В Монголии получили распространение и другие орнаменты, полные символического смысла. К ним относятся орнаменты из очиров - знаков молнии - символа непобедимого могущества, защиты от зла; орнамент из трех кругов, так называемые три драгоценности, символизировал единство души, тела и слова; бадам цэцэг - цветущий белый лотос - олицетворял чистоту души и помыслов человека. Художник, украшая ту или иную вещь орнаментом, учитывал, кому она будет принадлежать: женщине или мужчине. Предметы мужского обихода, начиная с огнива и оружия, украшались зооморфными орнаментами или фигурами животных, означавших силу и ум, оберегавших, по народному верованию, своего владельца.
Если в тот или иной орнамент вкладывалось весьма определенное символическое содержание, то и расположение орнамента на предмете было строго регламентировано. Например, узор на голенище и верхе войлочных чулок не был одинаков с узором на шапке.
Шахматные фигурки. Дерево. XIX — начало XX в. Частное собрание
В древности цветовой строй монгольского орнамента определялся цветом минеральных красителей. Это были в основном синяя, красная и черная краски. Впоследствии стали применять более разнообразные и яркие цвета. Это усилило эмоциональное воздействие орнамента на зрителя.
В заключение еще раз укажем, что орнамент - это душа народного искусства, без него трудно представить себе существование всех больших и малых областей художественного ремесла.
Заключение
Культура и искусство Монголии выросли из глубин народного творчества, питаясь его живительными соками.
С победой Народной революции 1921 года, одержанной в Монголии непосредственно после Великой Октябрьской социалистической революции в России и при поддержке ее пролетариата, началась новая эра в развитии монгольского искусства.
Монгольское изобразительное искусство, претворяя мысли и чаяния трудящегося народа, строящего сегодня новое социалистическое общество, использует богатые традиции прошлого. Зная искусство прошлых веков, нельзя не гордиться достижениями монгольского народа, создавшего своим трудом и талантом шедевры мирового значения.
В одной монгольской легенде говорится, что царь пернатых - птица Га-руди опускается на землю после длительного парения в небесах не оттого, что иссякли небесные просторы, а потому, что устали ее могучие крылья. Подобно ей, я заканчиваю повествование свое не потому, что только этим исчерпывается великое море монгольского искусства, а оттого, что занемели крылья у маленькой пташки, пытавшейся перелететь через него.
Библиография
1. Энгельс Ф. Происхождение семьи, частной собственности и государства. - Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 21.
2. Ленин В. И. Социализм и религия. Поли, собр. соч., т. 12.
3. История Монгольской Народной Республики. М., 1967.
4. Мастера искусства об искусстве, т. 1. М., 1965.
5. Банников А. Г. Первые русские путешествия в Монголию и Северный Китай. М., 1949.
6. Бичурин И. История первых четырех ханов дома Чингисова. СПб., 1829.
7. Бичурин И. Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древние времена, ч. 1. СПб., 1851.
8. Белецкий П. Китайское искусство. Киев, 1957.
9. Бернштам А. Н. Очерки истории гуннов. Л., 1951.
10. Вайнштейн С. И. История народного искусства Тувы. М., 1977.
11. Владимирцов Б. Я. Буддизм в Тибете и Монголии. Пг., 1919.
12. Владимирцов Б. Я. Монгольская литература. - В сб.: Литература Востока. Пг., 1920.
13. Владимирцов Б. Я. Надписи на скалах халхаского Цокту-тайджи. - Известия Академии наук СССР, т. 20, № 13-14. 1926.
14. Волков В. В. Бронзовые наконечники стрел из музеев МНР. - Монгольский археологический сборник. М., 1962.
15. Волков В. В. Из истории изучения памятников бронзового века Монголии. - В сб.: К вопросу древнейшей истории Монголии. Улан-Батор, 1964.
16. Волков В. В. Бронзовый и ранний железный век Северной Монголии. Улан-Батор, 1967.
17. Волков В. В. Древние колесницы монгольского Алтая. Улан-Батор, 1971.
18. Воробьев М. В. Чжурчжэни и государство Цзинь. М., 1975.
19. Герасимова К. М. Композиционные построения в ламаистской иконографии. - Материалы по истории и филологии Центральной Азии, вып. 3. Улан-Удэ, 1968.
20. Герасимова К. М. Тибетский канон пропорций. Улан-Удэ, 1974.
21. Глухарева О. П., Денике В. П. Краткая история искусства Китая. М. -Л., 1948.
22. Грач А. Г. Древние тюркские изваяния Тувы. М., 1961.
23. Греков В. Д., Якубовский А. Ю. Золотая Орда и ее падение. М. -Л., 1950.
24. Грумм-Гржимайло Г. Е. Западная Монголия и Урянхайский край, ч. 1. Л., 1926.
25. Губер Г., Фитце Н. Персидско-монгольский художественный стиль как пример культурного влияния монгольских кочевников на оседлый народ. - В сб.: Роль кочевых народов в цивилизации Центральной Азии. Улан-Батор. 1974.
26. Гумилев Л. Н. Хунну. Средняя Азия в древние времена. М., 1960.
27. Гумилев Л. Н. Древние тюрки. М., 1967.
28. Гумилев Л. П., Кузнецов Б. Опыт разбора тибетской пиктографии. - Декоративное искусство, 1975, № 5.
29. Гумилев Л. Н. Хунны в Китае. М., 1974.
30. Гумилев Л. Н. "Тайная" и "явная" история монголов XII-XIII вв. - В сб.: Татаро-монголы в Азии и Европе. М., 1977.
31. Дажав Б. Юрта - основа монгольского зодчества. - В сб.: Роль кочевых народов в цивилизации Центральной Азии. Улан-Батор, 1977.
32. Давыдова А. В., Шилов В. П. Предварительный отчет о раскопках Нижнеиволгинского городища в 1949 г. - Записки Бурят-монгольского научно-исследовательского института культуры, т. 13, 14. Улан-Удэ, 1952.
33. Дорж Д. К истории изучения наскальных изображений Монголии. - Монгольский археологический сборник. М., 1962.
34. Дорж Д. Периодизация наскальных изображений Монголии. - Материалы II Международного конгресса ученых-монголоведов, т. 1. Улан-Батор, 1973.
35. Доржсурэн Ц. Раскопки могил хунну в горах Ноин-Ула на реке Хуни-гол (1954-1957). - Монгольский археологический сборник. М., 1962.
36. Думай Л. И. Некоторые проблемы социально-экономической политики монгольских ханов в Китае в XIII-XV вв. - В сб.: Татаро-монголы в Азии и Европе. М., 1977.
37. Дьяконова Н. В. Композиция и сюжет в изобразительном искусстве Центральной Азии. - Тезисы докладов сессии, посвященной истории живописи стран Азии. Л., 1965.
38. Евтюхова Л. А. Фрески, найденные под дворцом Угэдэя в Кара-Коруме. - В сб.: Древнемонгольские города. М., 1965.
39. Жамцарано Ц. Ж. Монгольские летописи XVII в. М. -Л., 1936.
40. Жуковская Н. Л. Ламаизм и ранние формы религии. М., 1977.
41. Златкин И. Я. Очерки новой и новейшей истории Монголии. М., 1957.
42. Иванов С. И. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX - начала XX в. М. - Л., 1965.
43. Казакевич В. А. Намогильные статуи в Дариганге. Л., 1930.
44. Кара Д. Книги монгольских кочевников. М., 1972.
45. Карпини П. История монголов. Рубрук В. Путешествие в восточные страны. Пер. А. И. Малеина. СПб., 1911.
46. Киселев С. В. Город на реке Хир-Хира. - В сб.: Древнемонгольские города. М., 1965.
47. Киселев С. В. Дворец в Кондуе. - В сб.: Древнемонгольские города. М., 1965.
48. Киселев С. В., Евтюхова Л. А. Дворец Кара-Корума. - В сб.: Древнемонгольские города. М., 1965.
49. Киселев С. В., Мерперт Н. Я. Железные и чугунные изделия из Кара-Корума. Из истории Кара-Корума. - В сб.: Древне-монгольские города. М., 1965.
50. Книга Марко Поло. М., 1956.
51. Козин С. А. Сокровенное сказание. М. -Л., 1941.
52. Козлов П. К. Северная Монголия. Ноин-Ульские памятники. - В сб.: Краткие отчеты экспедиции по исследованию Северной Монголии в связи с монгольско-тибетской экспедицией П. К. Козлова. Л., 1925.
53. Кондратьев С. А. Музыка монгольского эпоса и песен. М., 1970.
54. Кочетов А. Н. Буддизм. М., 1968.
55. Кочешков Н. В. Народное искусство монголов. М., 1973.
56. Куфтин Б. А. Краткий обзор пантеона северного буддизма и ламаизма в связи с историей учения. М., 1927.
57. Кызласов Л. Р. Новая датировка памятников енисейской письменности. - Советская археология, 1960, № 3.
58. Кызласов Л. Р. О назначении древнетюркских изваяний, изображающих людей. - Советская археология, 1964, № 2.
59. Кызласов Л. Р. Городище Дёнтерек. - В сб.: Древнемонгольские города. М., 1965.
60. Ларичев В. Е., Волков В. В. Мустьерские и неолитические памятники Южной Гоби. - В сб.: Археология и этнография Дальнего Востока, вып. 1. Новосибирск, 1964.
61. Ломакина И. И. Марзан Шарав. М., 1974.
62. Ломакина И. И. Улан-Батор. М., 1977.
63. Майдар Д. Архитектура и градостроительство Монголии. М., 1971.
64. Майский И. М. Монголия накануне революции. М., 1959.
65. Малов С. Е. Памятники древнетюркской письменности Монголии и Киргизии. М. -Л., 1959.
66. Марков Г. Е. Кочевники Азии. М., 1976.
67. Мелиоранский П. М. Об орхонских и енисейских надгробных памятниках с надписями. - Журнал Министерства народного просвещения, 1898, № 6.
68. Мелиоранский П. М. Памятник в честь Куль-Тегина. Записки Восточного отделения Российского Азиатского общества, т. 12, вып. 2-3. 1899.
69. Михайлов Г. И. Очерки истории современной монгольской литературы. М., 1955.
70. Михайлов Г. И. Культурное строительство в МНР. М., 1957.
71. Михайлов Г. И. Литературное наследство монголов. М., 1969.
72. Михайлов Г. И., Яцковская К. Н. Монгольская литература. М., 1969.
73. Мелихов Г. М. Установление власти монгольских феодалов в Северо-Восточном Китае.-- В сб.: Татаро-монголы в Азии и Европе. М., 1977.
74. Мункуев И. Ц. Заметки о древних монголах. - В сб.: Татаро-монголы в Азии и Европе. М., 1977.
75. Мэн-гу-ю-му-цзы. (Записки о монгольских кочевьях.) Пер. с китайского П. С. Попова. СПб., 1895.
76. Мэн-дабэй-лу. (После описания монголо-татар.) Пер. с китайского. Введение, комментарий и приложения Н. Ц. Мункуева. М., 1975.
77. Окладников А. П. Первобытная Монголия.- В сб.: К вопросу древнейшей истории Монголии. Улан-Батор, 1964.
78. Окладников А. П., Запорожская В. Д. Петроглифы Забайкалья. Л., 1970.
79. Окладников А. П. Центральноазиатский очаг первобытного искусства. Новосибирск, 1972.
80. Окладников А. П. Петроглифы Байкала - памятники древней культуры народов Сибири. Новосибирск, 1974.
81. Ольденбург С. Ф. Материалы по буддийской иконографии. Сб. Музея по антропологии и этнографии, вып. 3, 4. 1901, 1903.
82. Ольденбург С. Ф. Буддийское искусство в Индии, Тибете и Монголии. - Журнал Министерства народного просвещения 1902 (октябрь).
83. Ольденбург С. Ф. Краткие заметки о некоторых непальских миниатюрах. Записки Восточного отделения Русского археологического общества, т. 16. 1905.
84. Оюун Э. К вопросу об истоках театрального искусства монголов. - В сб.: Роль кочевых народов в цивилизации Центральной Азии. Улан-Батор, 1974.
85. Пашуто Т. Монгольский поход в глубь Европы. - В сб.: Татаро-монголы в Азии и Европе. М., 1977.
86. Петрушевский И. П. Рашид-ад-дин и его исторический труд. - В кн.: Рашид-ад-дин. Сборник летописей, т. 1,кн. 1. М. -Л., 1952.
87. Петрушевский И. П. Иран и Азербайджан под властью хулагидов (1256-1353 гг.). - В сб.: Татаро-монголы в Азии и Европе, ч. 2. М., 1977.
88. Плеханов Г. В. Письма без адреса. - В сб.: Искусство и литература. М., 1948.
89. Позднеев А. М. Монголия и монголы, т. 1. СПб., 1896.
90. Позднеев А. М. Ургинские хутухты. Исторический очерк из прошлого и современного быта. СПб., 1880.
91. Поппе Н. Н. Халха-монгольский героический эпос. М. -Л., 1937.
92. Поппе Н. Н. Золотоордынская рукопись на бересте. - Советское востоковедение, кн. 2, 1941.
93. Потанин Г. Н. Очерки Северо-Западной Монголии, вып. 2. СПб., 1880-1883.
94. Пржевальский Н. М. Монголия и страна тангутов, т. 1. СПб., 1875.
95. Пэрлээ X. О древних и средневековых городах и поселениях МНР. Улан-Батор, 1959.
96. Пэрлээ X. Киданьские города и поселения на территории МНР. - Монгольский археологический сборник. М., 1962.
97. Пюрвеев Дж. Б. Кочевая архитектура. - В сб.: Роль кочевых народов в цивилизации Центральной! Азии. Улан-Батор, 1974.
98. Рашид-ад-дин. Сборник летописей, т. 1, кн. 1. М. -Л., 1952.
99. Ринчен Б. Из нашего культурного наследия. Улан-Батор, 1958.
100. Руденко С. И. Культура хуннов...и ноин-улинские курганы. М. -Л., 1962.
101. Руденко С. И. Древнейшие в мире художественные ковры и ткани. М., 1968.
102. Сандаг Ш. Образование единого Монгольского государства и Чингис-хан. - В сб.: Татаро-монголы в Азии и Европе. М., 1977.
103. Санжеев Г. Д. Монгольская повесть о хане Харангуй. М. -Л., 1937.
104. Сономцэрен Л. О росписях, найденных под развалинами дворца Угэдэй-хана. - В сб.: Роль кочевых народов в цивилизации Центральной Азии. Улан-Батор, 1974.
105. Талько-Грыжцевич Ю. Д. Материалы по палсоэтнологии Забайкалья. - Труды Троицкосавско-Кяхтинского отделения Приамурского отдела Русского географического общества, вып. 2, т. 4. Иркутск, 1901.
106. Тимковский К. Путешествие в Китай через Монголию в 1820 и 1821 гг., .ч. 1. СПб., 1824.
107. Тихвинский С. Л. Татаро-монгольские завоеватели в Азии и Европе.- В сб.: Татаро-монголы в Азии и Европе. М., 1977.
108. Тревер К. В. Памятники греко-бактрийско. го искусства. Л., 1940.
109. Федоров-Давыдов Г. А. Искусство кочевников и Золотой Орды. М., 1976.
110. Черепнин Л. В. Монголо-татары на Руси (XIII в.). - В сб.: Татаро-монголы в Азии и Европе. М., 1977.
111. Членова Н. Л. Об "оленных камнях" Монголии и Сибири.- Монгольский археологический сборник. М., 1962.
112. Шастйна Н. П. Русско-монгольские посольские отношения в XVIII в. М., 1958.
113. Шугэр Ц. Сведения об "издательстве" в Монголии. - В сб.: Роль кочевых народов в цивилизации Центральной Азии. Улан-Батор, 1974.
114. Щепетильников Н. М. Архитектура Монголии. М., 1960.
115. Ядринцев Н. М. Путешествие к верховьям Орхона к развалинам Кара-Корума. - Известия Русского географического общества, т. 26, вып. 4. СПб., 1890.
116. Якубовский А. Ю. Арабские и персидские источники об Уйгурском и Турфанском княжестве IX-X вв. - Труды отдела истории культуры и искусства Востока Государственного Эрмитажа, т. 4. Л., 1947.
117. Haslund Н. Tens in Mongolia. London, 1934.
118. Hummel S. Die lamaistische Kunst in der Umwelt von Tibet. Leipzig, 1953.
119. Hummel S. Geschichte des tibetische Kunst. Leipzig, 1953.
120. Ipsiroglu M. S. Malerie der Mongolen. 1965.
121. Lumir Isl. Mongolische Kunst und Tradition. Praha, 1960.
122. Lumir Isl. Tibetische Kunst. Praha, 1958.
123. Ryuzo Torii. Supplementary to Culture of Liao Dynasty from Viewpoint of Archeology. Tokyo, 1936.
124. Jitsuzo Tamura and Yukio Kobayahl. Tombs and mural paintings of Ch'ing-Ling Liao imperial mausoleums of eleventh century.
125. A. D. in Eastern Mongolia. Department of Literature, Kyoto University, MCMLII.
126. Raghu ira, Lokesh Chandra. A New Tibet of Mongol Pantheon. New Delhi, 1961.
127. Tamara Talbot Rice. Ancient Arts of Central Asia, 1965.
128. Tucci G. Tibetan Painted Scrolls. Roma, MYMLIX.
129. Pratapaditya Pal. The Art of Tibet. New York, 1969.
130. Thingo Т. Т. Tibetische Malerei. Buddhistische Kunst aus dem Himalaya. Köln, 1975.
Культура и искусство Монголии XIII-XIV веков
С падением киданьской империи в начале XII столетия окончился период ранних государств, существовавших на территории Центральной Азии, и начался новый этап, ознаменовавший собой выход монгольских племен на историческую арену. В образовании монгольской нации преимущественную роль сыграли монгольские племена кереитов, татар, а также найманов.
В основном они занимались кочевым скотоводством, меновой торговлей, знали ремесла. Во второй половине XII столетия усилился процесс феодализации среди монгольских племен. В этот период монголы Трехречья, обитавшие в бассейне рек Онон, Керулен и Тола, образовали союз Хамаг монгол, которым управлял Хабул-хан [3, с. 109; 102, с. 25; 74, с. 377-390].
Внук Хабул-хана по имени Тэмуд-жин после долгой и упорной борьбы был в 1206 году провозглашен великим ханом - Чингис-ханом на курилтае - съезде монгольской знати на реке Онон. Так впервые на огромной территории было создано объединенное централизованное государство монгольских племен [102, с. 34-35].
«Оленный камень». Вторая половина I тыс. до н. э. Булганский аймак
Чингис-хан, создав монгольское государство, еще более интенсивно проводит завоевательную политику, в результате которой образовалась колоссальная империя. Кроме Монголии она включала Северный Китай, Восточный Туркестан, Среднюю Азию, степи от Иртыша до Волги, большую часть Ирана и Кавказа [107, с. 3-18]. Монгольские завоеватели варварски опустошали цветущие очаги цивилизации тогдашнего мира. Иго чингисидов затормозило на длительное время хозяйственное, политическое и культурное развитие целого ряда стран Азии и Европы. Захватнические войны монгольских феодалов не только причинили неисчислимые бедствия народам завоеванных стран, но были пагубны и для массы простых аратов, пагубны для самой Монголии. Они способствовали разобщению монгольской народности, истощали людские ресурсы, обусловили длительный политический, экономический и культурный ее упадок в последующие века.
Империя Чингис-хана не имела общей экономической базы и представляла собой конгломерат племен и народностей, попавших под тяжелое иго монгольских феодалов и испытавших гнет военно-административного управления завоевателей. В конечном счете итогом могло быть только одно: распад этой столь же непрочной, сколь огромной державы [3, с. 116; 74, с. 399-400]. Еще при жизни Чингис-хана его империя была разделена между четырьмя сыновьями - Джучи, Джагатаем, Угэ-дэем, Тулуем и внуками - Хулагу-ханом и другими.
Хотя Монгольская империя оставила на страницах истории черный след, нельзя отрицать ряда примечательных, прогрессивных явлений, больших перемен, происшедших в культурном развитии монголов.
Образование Монгольской феодальной империи создало предпосылки для знакомства монголов с культурным наследием народов, живших ранее на территории Монголии, а также .для взаимодействия с культурным наследием многих государств и народов Азии и Европы [8, с. 108].
Скульптура из мемориального комплекса Кюль-Тегина. VIII в.
При чингисидах монгольская знать покровительствовала различным религиям: буддизму, конфуцианству, исламу, христианству и так далее [45, с. 8-9, 107-108]. В этот период при дворе императора Хубилая выдвинулся тибетец Пагба-лама Лодойджалцан (1234-1279), носивший титул "царя веры в трех странах" - Тибете, Монголии, Китае [3, с. 129; 36, с. 349-357; 44, с. 27-32]. Его деятельность имела не только религиозный, но и просветительский характер. Им был составлен монгольский алфавит - "квадратное письмо", в котором использованы элементы тибетского письма. Хотя в это время монголы пользовались уйгурской, тибетской и китайской письменностью, "квадратное письмо" в 1269 году было объявлено государственным официальным письмом в Монгольской империи. Начинает создаваться письменная история монголов, которая, к сожалению, не сохранилась до наших дней, но была широко использована в последующих средневековых исторических сочинениях китайских и персидских авторов. Например, при создании "Сборника летописей" ("Джами'ат-таварих") крупнейший историк XIV века Рашид-ад-дин использовал, помимо персидских источников, сохранившиеся в архиве ильханов части "Золотой книги" ("Алтан девтер") - официальной истории Чингис-хана, его предков и преемников, написанной на монгольском языке. Кроме того, он привлекал сведения, сообщенные ему представителем великого хана при персидском дворе - Болотом Чан-саном [98, с. 25, 26].
В начале XIII века появляется первый кодекс монгольских законов "Великая яса". К этому же времени относится и шедевр монгольской литературы "Сокровенное сказание" - история-хроника, написанная эпическим стилем, свидетельствующая о связи монгольской литературы с устным народным творчеством, монгольским эпосом [51; 30, с. 484-500]. Это памятник, отразивший языковую культуру средневековой Монголии.
К "Сокровенному сказанию" близко примыкает ряд произведений, в которых нашли выражение народное творчество, а также черты героического эпоса прошлого. Из таких произведений на протяжении веков большой популярностью пользовались "Повесть о двух скакунах Чингиса", "Поучения Чингиса младшим братьям и сыновьям", вошедшие в состав летописи XVII века "Золотые застежки" ("Алтан товч") Лувсандандзана [72, с. 26-30]. Особое место среди этих произведений занимает "Шастра о мудрых беседах мальчика-сироты с девятью военачальниками Чингиса", где впервые в качестве главного персонажа появляется образ никому не известного мальчика-сироты, своей мудростью и прозорливостью превосходящего знатных и богатых [69, с. 11-13].
Каменные изваяния тюркского времени. VI—VIII вв. Архангайский аймак
В 1930 году в Поволжье была найдена берестяная грамота XIII-XIV веков, относящаяся ко времени Золотой Орды. На ней была записана песня на монгольском языке. В этом чудом сохранившемся до наших дней произведении народного творчества нет проявлений воинственности, призыва к грабежам и насилиям [12, с. 101; 92, с. 81-134].
Начиная с XIV века на монгольский язык переводятся произведения индийской, китайской, тибетской, персидской и уйгурской литературы. Среди них "Бодичарья-аватара", "Банзрагч", в переводе знаменитого литератора-монаха Чойджи-Осора (XIV в.), "Алтан гэрэл" в переводе ламы Шарав-сенге (XIV в.), "Субашид" Сакья-пан-Дита Гунгаджалцана в переводе Соном-Гара, "Ачлалт-ном", излагающее учение Конфуция, и другие.
Наряду с традициями рукописной книги, в Юаньской империи было организовано книгоиздание ксилографическим способом и учрежден специальный комитет, который осуществлял литературные переводы и издания книг [113, с. 389-390].
В XIII-XIV веках интенсивно развиваются не только монгольская литература, но и другие сферы культурной деятельности монголов, в частности строительство. Монголы знали различные типы жилья, приспособленные к условиям кочевой жизни: войлочные юрты, шатры разных размеров, палатки [97, с. 247-254].
«Оленный камень». Вторая половина I тыс. до н. э. Баян-хонгорский аймак
Со времен монгольского государства известны юрты, устанавливавшиеся на телегах и предназначенные для далеких перекочевок. Обнаруженные при раскопках Кара-Корума огромные железные втулки к осям телег дают представление об их размерах [49, с. 207 - 209]. Например, расстояние между колесами такой повозки составляло более шести метров и везти ее могли 22 быка.
Очевидец описывал их так: "Дом, в котором они (монголы. - Н. Ц.) спят, они ставят на колеса из плетеных прутьев: бревнами его служат прутья, сходящиеся кверху в виде маленького колеса, из которого поднимается ввысь шейка наподобие печной трубы; ее они покрывают белым войлоком, чаще же пропитывают также войлок известкой, белой землей и порошком из костей, чтобы он сверкал ярче; а иногда также берут они черный войлок. Этот войлок около верхней шейки они украшают красивой и разнообразной живописью. Перед входом они также вешают войлок, разнообразный от пестроты тканей. Именно они сшивают цветной войлок или другой, составляя виноградные лозы и деревья, птиц и зверей" [45, с. 6-7].
Каменное изваяние. Гранит. Увэр-Хангайский аймак
"Кроме того, они (монголы. - Н. Ц.) делают четырехугольные ящики из расколотых маленьких прутьев величиной с большой сундук, а после того с одного края до другого устраивают навес из подобных прутьев и на переднем краю делают небольшой вход; после этого покрывают этот ящик, или домик, черным войлоком, пропитанным салом или овечьим молоком, чтобы нельзя было проникнуть дождю... В такие сундуки они кладут всю свою утварь и сокровища, а потом крепко привязывают их к высоким повозкам, которые тянут верблюды... Женщины устраивают себе очень красивые повозки... Один богатый монгол или татарин имеет таких повозок с сундуками непременно 100 или 200... И когда они останавливаются где-нибудь, то первая жена ставит свой двор на западной стороне, а затем размещаются другие по порядку... Таким образом один двор богатого монгола будет иметь вид как бы большого города..." [45, с. 69-71].
Помимо таких передвижных юрт, у монгольских ханов были и другие жилища весьма значительных размеров. Как сообщает Плано Карпини, при церемонии восшествия Гуюка на ханский престол в 1246 году на берегу реки Тамир "...был воздвигнут большой шатер, приготовленный из белого пурпура... он был так велик, что в нем могло поместиться более двух тысяч человек, а кругом была сделана деревянная ограда, которая была разрисована разными изображениями" [45, с. 52].
Перевозка юрт в XIII в. Рисунок XIX в.
Шатер, который вмещал столько людей, должен был обладать прочностью, устойчивостью и в то же время простой конструкцией, что присуще сборно-разборной архитектуре. Такие шатры украшали завесами, на которых вышивкой и аппликацией из шелка, войлока, шерсти изображали растения и животных. Рассказывая еще об одном праздничном шатре, Плано Карпини описывает его так: "Шатер же этот (именуемый Золотой Ордой. - Н. Ц.) был поставлен на столбах, покрытых золотыми листами и прибитых к дереву золотыми гвоздями, и сверху и внутри стен он был крыт балдахином, а снаружи были другие ткани" [45, с. 54].
В Монголии в XIII-XIV веках в традициях кочевой архитектуры создавались многочисленные временные полукочевые и кочевые ставки и дворцы. Например, Дзун орд (Восточный дворец) находился на берегу реки Керу-лен, Барун орд (Западный дворец) - в отрогах монгольского Алтая. Главнейшими считались дворцы четырех жен Чингис-хана. Монгольские ханы имели временные дворцы-ставки, куда они перекочевывали во время летней жары. Это были Шар орд (Желтый дворец) и Алтан орд (Золотой дворец) [63, с. 90].
Борьба яка со львом. Войлочный ковер из Ноин-Улы. Фрагмент. Конец I в. до н. э.— начало I в. н. э. Ленинград. Государственный Эрмитаж
По мере развития монгольского государства и сложения социально-административной системы управления политическими, экономическими и культурными центрами империи становились завоеванные города или новые, недавно возникшие на месте ханских ставок и обстраивавшиеся согласно вкусам монгольской знати. Одним из наиболее известных городов был Кара-Корум - столица монгольского государства в XIII-XIV веках. Его открыла и изучала советско-монгольская археологическая экспедиция под руководством С. В. Киселева.
Согласно письменным источникам, впоследствии подтвержденным и археологическими данными, Кара-Корум основан Чингис-ханом в 1220 году как большой военный центр. Однако всего за пятнадцать лет он превращается в административную и культурную столицу империи [50, с. 135].
Большие строительные работы в Кара-Коруме развернулись при хане Угэдэе (1228-1241). Великий хан издал указ, по которому каждому из его братьев, сыновей и прочих царевичей надлежало построить в Кара-Коруме по прекрасному дому [98, с. 2, с. 40-41].
Нападение грифа на оленя. Войлочный ковер из Ноин-Улы. Фрагмент. Конец I в. до н. э. — начало I в. н. э. Ленинград. Государственный Эрмитаж
По свидетельству В. Рубрука, побывавшего в Кара-Коруме в описываемый период, город производил незабываемое впечатление. Помимо великолепного ханского дворца, где находилось знаменитое серебряное дерево - шедевр пленного мастера-торевта Вильгельма Парижского [45, с. 138-139], и дворцов монгольской знати, в городе было два квартала: ремесленный и торговый. За пределами этих кварталов находились "...двенадцать кумирен различных народов, две мечети... и одна христианская церковь на краю города. Город окружен глиняной стеной и имеет четверо ворот. У восточных продается пшено и другое зерно... у западных продают баранов и коз; у южных продают быков и повозки; у северных продают коней" [45, с. 146].
В. Рубрук оставил описание не только города, но и ханского дворца, называвшегося Тумэн-амгалан (Десять тысяч лет мира). "Дворец этот напоминал церковь, имея в середине корабль, а две боковые стороны его отделены двумя рядами колонн; во дворце три двери, обращенные к югу". Перед средней дверью находилось знаменитое серебряное дерево. Возле его "...корней находились четыре серебряных льва, имевших внутри трубу, причем все они изрыгали белое кобылье молоко. Внутри дерева были проведены четыре трубы вплоть до его верхушки; отверстия этих труб были обращены вниз, и каждое из них сделано было в виде пасти позолоченной змеи, хвосты которых обвивали ствол дерева. Из одной из этих труб лилось вино, из другой... очищенное кобылье молоко... из третьей... напиток из меда, из четвертой рисовое пиво... На самом верху сделал Вильгельм ангела, державшего трубу... А на дереве ветки, листья и груши были серебряные... Сам хан сидит на возвышенном месте с северной стороны, так что все его могут видеть. К его престолу ведут две лестницы: по одной подающий ему чашу поднимается, а по другой спускается. С правого от него боку, то есть с западного, помещаются мужчины, с левого - женщины. Дворец простирается с севера на юг" [45, с. 138-140]. Раскопки, проведенные в Кара-Коруме, частично подтвердили, частично дополнили сообщения письменных источников. Здания возводились из хорошо сформованного и обожженного кирпича. Они были оборудованы отопительными системами, при которых дымовые каналы проходили под полами помещений или под лежанками. На территории, где находились ремесленные и торговые кварталы, найдены в большом количестве полуфабрикаты посуды и поливы, обломки оружия, земледельческие орудия, многочисленные втулки для телег, ремесленные инструменты и предметы домашнего обихода.
Ханский дворец и серебряное дерево в Кара-Коруме. XIII в. Рисунок XVIII в.
При раскопках на месте ханского дворца было обнаружено, что он выстроен на искусственно возведенной платформе. Его площадь достигала не менее 2475 кв. м. Внутреннее пространство разделяли на семь нефов 72 столба-колонны. Каковы были стены дворца, судить трудно. Вероятно, они были сложены из сырцового кирпича и оштукатурены. Ничего не известно и о типе крыши дворца. Возможно, что она была многоярусной. Великолепие дворца дополняло изразцовое покрытие пола прекрасного зеленого цвета.
К северу и юго-востоку от главного здания находились два других, входивших в общий дворцовый ансамбль [48, с. 160-164].
Молящийся. Фрагмент росписи VIII—IX вв. Археологический музей в Нью-Дели
"Несмотря на то, что конструкция дворца, строительные приемы, отделка и декор, начиная от платформы и кончая деталями черепичной кровли, несут много черт, традиционных для китайской архитектуры, - это совершенно новое явление, возникшее далеко на севере от Китая в 1235 году", - такую оценку в историко-архитектурном отношении дал дворцовому ансамблю Кара-Корума его первый исследователь С. В. Киселев [48, с. 164]. В чем же заключались своеобразие и неповторимость резиденции Угэдэй-хана? Прежде всего в общем композиционном решении ансамбля: все здания поставлены перпендикулярно главной оси и следуют друг за другом, объединяясь переходами общей платформы. Ранее ошибочно считалось, что эта композиция, известная под названием "гун", впервые появилась во второй половине XIV века в минском Китае.
Драконы. Скульптурные украшения нижней террасы Кондуйского дворца. Ленинград. Государственный Эрмитаж
Дворцовый комплекс Кара-Корума свидетельствует о появлении и разработке зодчими архитектурной композиции типа "гун" еще в XIII веке [48, с. 165-166].
Кара-Корум просуществовал около 300 лет, из которых 32 года был столицей империи. После падения империи Юань в 1368 году город был разгромлен китайскими войсками. Впоследствии делались попытки его возродить, но никогда более Кара-Корум не достигал прежнего величия.
Боковой храм монастыря Эрдэни-Дзу. XVI в. Увэр-Хангайский аймак
Кроме Кара-Корума, существовал целый ряд других городов, в которых были дворцы, административные и храмовые постройки. Среди них - город на реке Хир-хире в Забайкалье, исследованный в 1957-1959 годах археологической экспедицией Академии наук СССР [46, с. 23-58]. В центре города находилась укрепленная цитадель, внутри которой помещался дворец. В окрестностях были расположены усадьбы знати, кварталы ремесленников, массивы регулярных садов. При раскопках найдены большое количество кровельной черепицы, видимо, местного производства, поливная керамика, обломки чугунного котла.
Хирхиринское поселение просуществовало недолго, о чем свидетельствует тонкий культурный слой, обнаруженный раскопками, а находки прокаленной докрасна черепицы и обугленных частей деревянных конструкций указывают и причину его гибели - пожар. Исследователь Хирхиринского городища С. В. Киселев предполагает, что наиболее вероятное время развития этого города - начало XIII века. Он был ставкой одного из крупнейших монгольских правителей - брата Чингис-хана Джучи-Касара и его сына хана Исункэ [46, с. 49].
Храм Цокчин монастыря Гандан. Начало XX в. Улан-Батор
Очень важен для истории Хирхиринского городища и области, в которой он расположен, вопрос о так называемом "Чингисовом камне", в настоящее время хранящемся в собрании Государственного Эрмитажа. В 1951 году надпись была переведена и подробно исследована выдающимся бурятским ученым-монголоведом Д. Банзаровым, который установил, что поводом для создания стелы с надписью послужило награждение Чингис-ханом его племянника Исункэ.
С. В. Киселев приводил ряд доказательств в пользу того, чтобы считать местоположением "Чингисова камня" окрестности Хирхиринского городища. А это позволяет со всей вероятностью полагать, что хирхиринские развалины представляют остатки ранне-монгольского города, принадлежавшего улусу Джучи-Касара, и тесно связаны с его долголетним правителем Исункэ [46, с. 54-57].
Храм Мэгджид-Джанрай-сэг. Начало XX в. Улан-Батор
На примере Хирхиринского городища можно видеть, что не только вели-коханские ставки превращались в города-центры экономической и культурной жизни Монгольской империи. Представители родовой знати, уже не удовлетворяясь строительством временных полукочевых ставок, возводили пышные дворцовые усадьбы. Яркий пример резиденции монгольской знати юаньской эпохи - так называемый Кондуйский городок, находящийся в Забайкалье между реками Кондуй и Барун-Кондуй - притоками реки Уру-люнгуй (примерно в 50 км к северу от Хирхиринского городища) [47, с. 329-369].
Кондуйский городок значительно отличался характером своих построек от Хирхиринского, где находились укрепленная цитадель, ремесленные кварталы и так далее. В Кондуйском городке основу архитектурного комплекса составлял дворец с павильонами и бассейном. Кондуйский дворец имел большое сходство с дворцом Угэдэя в Кара-Коруме. Он был выстроен на платформе и окружен со всех сторон террасами на двух уровнях. Верхнюю террасу ограждала деревянная балюстрада, покрытая красным лаком. На нижней террасе были расставлены гранитные изваяния с головами драконов. В настоящее время их известно 124. Пять пандусов, мощенных кирпичом, вели на верхнюю и нижнюю террасы.
Кондуйский дворец открывался аванзалом, вытянутым с юга на север на 16,5 м. Он был трехнефным с двумя рядами деревянных колонн, поддерживающих перекрытие. Колонны опирались на массивные гранитные базы. Аванзал переходил в центральный дворцовый зал с площадью около 131 кв. м, который делился двадцатью колоннами на шесть нефов. Внутри зал был расписан, о чем свидетельствует найденная расписная штукатурка. Кровлю дворца покрывала черепица с красной, зеленой и желтой поливой. Это указывает на принадлежность дворца членам императорской фамилии, так как до XVIII века лишь они могли отделывать кровли своих жилищ желтой и красной черепицей.
Голова женщины. Фрагмент скульптуры из Кара-Корума. Глина. XIII в. Увэр-Хангайский аймак
Кроме того, кровлю Кондуйского дворца украшала скульптура. Коньки крыш по обеим концам завершались головами драконов с крыльями. Их морды обращены друг к другу; они как бы держали в пасти брус конька с покрывавшей его узорчатой черепицей [47, с. 356, рис. 190-191, табл. XXXI]. Таких голов было двенадцать.
Головы драконов меньших размеров завершали стыки скатов кровли. Кроме того, на территории дворца найдено большое количество обломков фигур фениксов и химер, несколько торсов человеческих фигур в буддийском одеянии [47, с. 359, рис. 200-203].
Группа храмов в монастыре Чойджин-ламын-сумэ. XIX в. Улан-Батор
К дворцовому комплексу с южной стороны вели парадные ворота, состоявшие из двух больших боковых помещений и средней проходной части. Существовала ли над воротами дозорная башня, трудно сказать [47, с. 367].
Сравнивая дворец в Кондуе и дворец Угэдэя в Кара-Коруме, следует отметить более развитый архитектурный стиль первого и, следовательно, его более позднее происхождение по сравнению с комплексом Кара-Корума. Однако гибель того и другого, вероятно, пришлась на одно и то же время - конец XIV века, когда с падением Юаньской империи в огне кровавых смут погибали не только дворцы, но и целые города на территории Монголии [47, с. 369].
Декоративная маска на фасаде дворца в Кара-Коруме. Керамика. XIII в. Увэр-Хангайский аймак
Касаясь вопроса о строительстве и архитектуре Монголии XIII-XIV веков, следует упомянуть и о городах-поселениях, возникавших на землях, вошедших в состав монгольского государства. О причинах их появления убедительно высказался советский ученый Л. Р. Кызласов: "Для того, чтобы закрепиться в неспокойных северных тылах возникающей Монгольской империи, завоеватели не только уничтожали и высылали непокорных жителей, но уже в начале XIII в. стали вести политику насильственной колонизации этих территорий. Эта политика преследовала две основные цели: нейтрализовать местных жителей и создать базы для снабжения монгольских армий хлебом и изделиями ремесленников... Так появились здесь при монголах, уже в самом начале XIII века, города, поселки и хутора земледельцев" [59, с. 50-60].
Много подобных поселений было основано на территории современной Тувы. Среди них наиболее интересен город Дён-терек, что по-тувински значит "тополь на бугре". Этот город расположен на трех древних островах реки Элегест. Город существовал сравнительно короткий срок, в первой половине XIII века. Его памятники сохранили прекрасные образцы архитектурного декора и скульптуры высокого мастерства. Это был торговый центр, о чем свидетельствуют найденная привозная китайская керамика, фарфор и селадоны XI-XII веков [59, с. 115].
Портрет Угэдэй-хана. Живопись на шелке. XIII в. Местонахождение неизвестно
Кроме земледелия и ремесла, местные жители занимались разработкой полезных ископаемых и строительного материала. При остатках металлургических мастерских найден кокс, выжженный из элегестинского угля; металлурги использовали руды, добывавшиеся в рудниках Тувы [59, с. 117-118].
На территории современной Тувы, помимо города Дён-терек, обнаружен целый ряд подобных городов: Могойское, Межегейское, Элегестское городища и другие. Для них была характерна одна общая черта - отсутствие крепостных стен. Эта странная на первый взгляд для средневековой архитектуры особенность находит объяснение в сообщении Марко Поло: "Во всех областях Китая и Манги и в остальных его (хана Хубилая. - Н. Ц.) владениях есть довольно предателей и неверных, готовых возмутиться, а потому необходимо во всякой области, где есть большие города и много народа, содержать войска; их располагают вне города, в четырех или пяти милях; а городам не позволено иметь стены и ворота, дабы не могли препятствовать вступлению войск... Так взнузданные народы остаются спокойны и не возмущаются" [50, с. 280].
Во время правления монгольской династии Юань строились города, ставки, дворцы ханов, но и возводились храмы. Например, Хубилай-хан воздвиг в Даду ряд храмов, посвященных памяти предков: Есугэя, Чингиса и Угэдэя.
Портрет Оязийт-хана. Живопись на шелке. XIII в. Местонахождение неизвестно
Для удовлетворения потребности в строительных материалах около Даду работали камнерезные и деревообрабатывающие мастерские, были заложены печи по обжигу керамики, где работали ремесленники разных национальностей [63, с. 91].
Кроме городов и селений, в Монголии XIII-XIV веков было выстроено немало других сооружений: дорог, мостов, оборонительных валов и так далее. Сохранился крепостной вал протяженностью около 600 км от Баян-Адарга-сомона Хэнтэйского аймака до реки Ган. Местные араты до сих пор называют его Чингисовой крепостью. Такой же вал есть и в Южной Монголии. К сожалению, памятников архитектуры и градостроительства XIII-XIV веков сохранилось очень мало, большая часть была разрушена после падения юаньской династии в 1368 году. Остается лишь надеяться, что археологи и искусствоведы отыщут их следы и смогут поведать много нового.
Портрет Дзамби — супруги Ху-билай-хана. Живопись на шелке. XIII в. Местонахождение неизвестно
Еще меньше знаем мы об изобразительном искусстве монголов того времени. Немногие произведения живописи, скульптуры и архитектуры, которые дошли до наших дней, дают лишь общее представление об эстетических и стилистических особенностях времени монгольского государства XIII- XIV веков. Многие из них были созданы мастерами покоренных монголами стран. Среди них портреты юаньских ханов и ханш, найденные в 20-х годах XX века в старом императорском дворце в Пекине. В образах Чингис-хана, Угэдэя, Хубилая и других чувствуется влияние киданьского аристократического портрета. Облик Чингис-хана прост и вместе с тем величав, у него задумчивое лицо; плотно сжатый рот обрамлен усами и бородкой. На нем желтоватое замшевое дэли - монгольский халат с косым воротом - и белая меховая шапка. У Угэдэя - широкоскулое лицо с зоркими прищуренными глазами, жесткими усами, концы которых изящно закручены. Одет он в просторное дэли с прямоугольным, как у киданей, воротом. На голове - меховая монгольская шапка с низким верхом и длинными ушами, завязанная под подбородком. Ринчин-бал-хан, изображенный на портрете в возрасте шести - семи лет, одет в монгольское дэли с косым воротом, он в белой шапке, по форме напоминающей музыкальную тарелку. В этих портретах нет золота и драгоценных камней, украшающих головные уборы, нет одежд из парчи и шелка, что характерно для парадных изображений китайских императоров, военачальников минской и цинской династий. Художественная значимость этих портретов заключалась в точной передаче характерных внешних особенностей изображаемых людей, попытке передать характер человека. В этом можно видеть наметившуюся реалистическую направленность в живописи, стремление к чему-то более простому, пусть даже более грубому и примитивному, протест против изощренной утонченности китайской живописи эпохи Сун [8, с. J10].
Докшидын-сумэ в монастыре Чойджин-ламын-сумэ. XIX в. Улан-Батор
При дворе Хубилая в Даду работал целый ряд китайских художников, и среди них знаменитый Джао Мынфу (1254-1322), начавший свою творческую деятельность еще при сунской династии. Он создавал пейзажи, на которых чередовались горы, равнины, города, пограничные крепости, обитавшие в них люди, занятые своими делами. Но наибольшую славу художнику создали его произведения с изображениями лошадей и свитки, на которых представлены сцены из жизни императора и его - ближайшего окружения: "Выезд императора", "Охота императора".
Портрет Ринчинбал-хана. Живопись на шелке. XIII в. Местонахождение неизвестно
Вкусам монгольской аристократии импонировало творчество еще одного китайского художника, работавшего при юаньском дворе, - Ван Чжэнь-пэна (ок. 1312-1321). Для его произведений характерны повествовательные сюжеты, которые разворачиваются на многометровых горизонтальных свитках. Им присуща графичность, проявляющаяся в тщательной проработке лиц, одежды, архитектурных деталей и окружающего пейзажа, а также яркая декоративность цветового решения [21, с. 61].
Большой интерес представляют живописные произведения, созданные на западе монгольских владений, в завоеванных городах Передней и Средней Азии. Сохранилось значительное число миниатюр XIII-XV веков, в которых проявился очень своеобразный персидско-монгольский стиль. Для ранних миниатюр этого периода характерны прежде всего сюжеты, почерпнутые из повседневной окружающей жизни человека и природы. Таковы, например, миниатюры рукописи "Варка и Гульсах" [25, с. 83-87], созданные в первой половине XIII века и хранящиеся ныне в музее Топкапу в Стамбуле. На них очень живо и динамично изображены люди монгольского типа, седлающие или объезжающие лошадей. И люди, и животные представлены очень реально в отличие от фона миниатюр, решенного в абстрактно-условной манере.
Центральный храм монастыря Эрдэни-Дзу. XVI в. Увэр-Хангайский аймак
В миниатюрах с сюжетами из хроники Рашид-ад-дина, созданных в XIV веке, - живая вибрирующая линия, а также эффекты света и тени, придающие изображениям глубину; для этих миниатюр характерны точное следование сюжетной линии, стремление к доступной этнографической верности. Это проявляется в изображении внешнего вида и одежд персонажей, различных церемоний и так далее.
Из художественных школ того времени особенно интересна одна, известная по псевдониму мастера - Юстад Мехмед Сийях Халам - мастер Мех-мед по прозвищу Черное Перо. Миниатюры этой школы по размерам превосходят листы книжных иллюстраций того времени. На них представлены сцены из жизни монгольских кочевников. Интересны по сюжету листы, на которых изображены шаманы в ритуальных костюмах и украшениях, с музыкальными инструментами в руках, в позах танца-экстаза. Рядом - облаченные в шкуры животных шаманы-актеры, представляющие демонов и злых гениев. Далее следуют сцены жертвоприношений, общения шаманов с душами умерших предков. Лучшие среди упомянутых миниатюр - "Жертвоприношение лошади", "Танцующие шаманы", "Борьба демонов".
Дзанабадзар. Амитаба. Позолоченная бронза. XVII в. МИИ
Очень своеобразный стиль живописи XIII-XIV веков не погиб вместе с рухнувшей империей чингисидов. Он продолжал развиваться и нашел отражение в произведениях собственно монгольского искусства более позднего времени.
К юаньскому времени (1271-1368) относятся фрагменты скульптур, найденные при раскопках Кондуйского городка и Кара-Корума. Особенно интересны фрагменты скульптур из Кара-Корума. Это в первую очередь относится к двум скульптурным женским головкам. У них отсутствуют затылочные части. Вероятно, они входили в состав какого-то скульптурного фриза. Лица на изображениях - индивидуальны, оживлены мягкими улыбками. Эти находки свидетельствуют о том, что в Кара-Коруме работали не только искусные живописцы, мастера декоративно-прикладного искусства, но и талантливые скульпторы, манера и стиль ваяния которых напоминают, судя по дошедшим до нашего времени фрагментам, памятники искусства уйгуров.
Дзанабадзар. Амитаба. Позолоченная бронза. XVII в. МИИ
Дальнейшее развитие культуры и искусства монголов было заторможено в связи с теми средневековыми смутами и междоусобицами, которые характерны для Монголии второй половины XIV-XV веков, периода так называемых "малых ханов
Искусство средневековой Монголии XV-XVII веков
После падения юаньской династии территория собственно Монгольского государства значительно сократилась: монголы занимали территорию от Южной Сибири до Великой китайской стены, от Хинганского хребта до предгорий Тянь-Шаня.
История Монголии XV-XVII веков - это история борьбы разрозненных экономически отсталых феодальных княжеств между собой, а также против захватнической политики маньчжурских феодалов.
Дзанабадзар. Вайрочана. Позолоченная бронза. Фрагмент. XVII в. МИИ
В 1688-1691 годах ханства и княжества Халха - Монголии перестали существовать как независимые государства. Формально и практически они стали частью империи маньчжуров. Долоннорский съезд 1691 года юридически оформил подчинение Халхи власти маньчжуров, а также заложил остновы маньчжурской системы управления в Монголии, сохранившейся почти без изменений вплоть до народной революции 1921 года [41, с. 58].
В тот период, когда мысль о свободе и мирной счастливой жизни казалась несбыточной мечтой, забвение от тягот и бед люди искали в религии. В. И. Ленин писал: "Бессилие эксплуатируемых классов в борьбе с эксплуататорами так же неизбежно порождает веру в лучшую загробную жизнь, как бессилие дикаря в борьбе с природой порождает веру в богов, чертей, в чудеса и т. п. Того, кто всю жизнь работает и нуждается, религия учит смирению и терпению в земной жизни, утешая надеждой на небесную награду" [2, с. 142].
Дзанабадзар. Вайрочана. Фрагмент
С середины XVI века в Монголии усиливается влияние буддизма. Возникнув на рубеже VII-VI веков до н. э. в Индии, буддизм за многие века своего существования получил широкое распространение в странах Азии. Его основным положением было представление о том, что жизнь является источником постоянных страданий, прекратить которые можно лишь путем отказа от всех желаний и страстей, переходом в нирвану - совершенное состояние души, освобожденной от оков материи. Путь к ней был различным и определялся тем или иным философско-религиозным направлением внутри буддизма. С именем Шакья-муни (VII в. до н. э.), легендарного основателя буддизма, связано учение хинаяны - малой колесницы, согласно которому каждый верующий стремится к своему собственному спасению без чьего-либо постороннего участия, вступая на путь строгого монашества.
Второе направление в буддизме - махаяна, или большая колесница, возникло позже, примерно в I в. н. э., в Северной Индии. Согласно ему, верующий не ограничивается лишь спасением собственной души, а служит пользе всего живого. Важное место в махаяне отводилось представлениям о божествах. Эти сверхъестественные существа, достигнув совершенства, отказываются от погружения в нирвану, желая помочь, указать путь спасения людям.
Триумфальные ворота в Зеленом дворце. Конец XIX в. Улан-Батор
В махаяне усложнился культ, усилились приемы магического воздействия на верующих. Это создало предпосылки для возникновения одного из направлений буддизма - ваджраяны (алмазной колесницы), учения о путях достижения нирваны с помощью мистического прозрения, магических заклинаний и обрядов соединения с высшей истиной в лице того или иного божества.
В VII веке н. э. буддизм проник в Тибет, где столкнулся с местными верованиями, имевшими глубокие и крепкие корни. Постепенно адаптируясь, пришедшая из Индии религия значительно изменилась. Главным теоретиком и основоположником нового направления буддизма - ламаизма принято считать известного религиозного деятеля Тибета Дзонхаву (1357-1419), который учредил сложную систему церковной иерархии, разработал устав для ламаистских монастырей, установил безбрачие для монахов-лам, разрешил им иметь собственность. Для более эффективного воздействия на массы была введена пышная обрядность при богослужениях, с использованием музыки, с организацией празднеств и мистерий в честь различных буддийских божеств [3, с. 166].
Главные ворота Зеленого дворца. Конец XIX в. Улан-Батор
Важным теоретическим и практическим нововведением Дзонхавы явилось усиление значения и роли ламы- учителя, наставника, канонизированного церковью, который должен был почитаться верующими как представитель Будды на земле. Это учение, в отличие от прежде распространенного в Тибете вероучения буддийской секты красных шапок, стали называть желтой верой, так как ламы носили желтый головной убор - овоодой.
Был составлен пантеон всех сверхъестественных существ и исторических лиц, связанных с буддизмом - ламаизмом. В нем насчитывалось восемь разрядов.
Декоративные украшения Зеленого дворца. Хан-музей
К первому разряду относились многочисленные будды, воплощавшие различные религиозные понятия: созерцания, покаяния, врачевания,1000 будд текущего мирового периода - калпы, будды прошлых калп. Над ними всеми главенствовал Ади-Будда, воплощавший мистическое понятие начала всех начал.
Ко второму разряду относились бо-дисатвы - существа, достигшие совершенства будд, но отказавшиеся от нирваны, дабы оказать помощь всему живому на пути к спасению.
Принципы планировки средневекового города
В следующий разряд входили так называемые идамы - божества-покровители отдельных людей. Обыкновенно идамами становились божества в соединении с их женской энергией - шакти.
Четвертая группа - великие ламы, канонизированные буддийской церковью. Среди них были как мифические, так и реально существовавшие личности. Например, уже упоминавшийся Дзонхава, индийский монах Атиша, проповедовавший буддизм в Тибете.
Декоративные украшения Зеленого дворца. Хан-музей
К пятой группе относились тары и дакини. Это древнетибетские и индийские духи-хранители, а также женские эманации ряда божеств.
К шестой группе относились защитники веры - чойджины, или дхарма-палы, которые изображались в ужасных, устрашающих видах. В Монголии их называли докшитами и особенно почитали восемь из них: Ямантаку, Яму, Хайягриву (Дамдин), Махакалу, Вайшравану, Лхамо (Шри-Деви), Джамсарана (Бегдзе) и Эсруа.
Дзанабадзар. Сияма-Тара (Зеленая Тара). Позолоченная бронза. XVII в. Хан-музей
К седьмой относились божества - покровители и охранители стран света - локапалы, или махараджи.
К последней, восьмой группе божеств, так называемых саддыков - хозяев земли, относились многочисленные боги и духи местностей, рек, гор.
Огромное число божеств ламаистского пантеона еще больше увеличилось в связи с распространением внутри ламаизма положения о воплощении богов буддийского пантеона в крупнейших представителей духовенства. Например, далай-лама - глава ламаизма в Тибете - почитался как земное воплощение бодисатвы Авалокитешвары. Когда такое духовное лицо умирало, отыскивали новое его воплощение - новорожденного младенца, в которого якобы опять вселялась божественная сущность того или иного будды или бодисатвы [54, с. 120].
Дзанабадзар. Сияма-Тара. Фрагмент
На территорию Монголии буддизм проникал неоднократно, но лишь с XVI века он начинает постепенно укреплять свои позиции.
В 1577 году тумэтский правитель Алтан-хан с большими почестями принял у себя верховного тибетского ламу Содномджамца (1543-1588) и удостоил его звания главы ламаистской религии с титулом далай-ламы (океан премудрости). А Содномджамц со своей стороны провозгласил Алтан-ха-на великим ханом. За этим актом последовало принятие буддизма наиболее крупными князьями Монголии, которые начали содействовать его распространению среди народа. Высшее духовенство было наделено правами светских феодалов, лам освободили от каких-либо налогов.
В конце XVI - начале XVII века в связи с распространением ламаизма на монгольский язык переводятся произведения классической буддийской литературы. При Лигдэн-хане под руководством ламы Пунцог-Осора осуществляется перевод "Канона переведенных откровений", известного под названием "Ганджур", состоявшего из 108 томов, и "Канона переведенных трактатов" - "Данджура" в 225 томах. Оба эти произведения были составлены в XIV веке тибетским ученым Будоном из переводов на тибетский язык различных индийских буддийских и небуддийских оригиналов. В связи с этим хочу напомнить слова выдающегося русского монголоведа Б. Я. Владимирцова, который писал: "Дзонхава и его ближайшие ученики оставили обширные сочинения, касающиеся почти всех сторон буддизма и тех отделов знания, которые признаются в буддизме прикладными; но вся эта огромная литература, чрезвычайно интересная для познания не только одного ламаизма, но и буддизма вообще, остается почти совершенно неизвестной европейцам, неизученной" [11, с. 19].
Дзанабадзар. Ратнасамбава. Позолоченная бронза. XVII в. Храм-музей
Среди религиозных деятелей было немало тех, которым принадлежит особая заслуга в истории и культуре Монголии. Это ойратский Зая-пандита Намхайджамцо (1599-1662) - создатель нового ойратского алфавита Тод бичиг (ясное письмо); халхаский Зая-пандита Лувсанпэрэнлэй (1642- 1715) - известный писатель, переводчик, автор четырехтомного труда по истории Монголии, Индии и Тибета.
Если от смутного времени конца XIV-начала XVI века почти не сохранилось собственно монгольских литературных памятников, то уже в конце XVI-XVII веков появляется целый ряд произведений различного жанра [91, с. 40-41].
Дзанабадзар. Сита-Тара (Белая Тара). Позолоченная бронза. XVII в. МИИ
Прежде всего следует сказать о летописи "Алтан-товч" - "Золотые застежки". Ее автор Лувсандандзан - писатель и ученый-переводчик XVII века - в своем произведении широко использовал отрывки из "Сокровенного сказания", а также новые оригинальные сюжеты [39, с. 53-59].
В исторических повествованиях, таких, как "Шар туудж" ("Желтая история") неизвестного автора или "Эрдэ-нийн эрхэ" ("Драгоценные четки") Саган-сэцэна, наряду с традиционными сюжетами до наших дней дошли многочисленные легенды и рассказы о жизни и деятельности реальных исторических лиц. Например, во многих летописях приводятся легенды о Мандухай-цэцэн, жене хана Мандула, которая вместе с мужем боролась с феодалами - противниками централизованной власти. К повествованию о Мандухай-цэцэн относится народное сказание под названием "Легенда о Мандухай-цэцэн-хатун", о мечте Мандухай-цэцэн иметь семерых сыновей, которых она наречет именем "Болд"- сталь и которые продолжат ее борьбу за объединение Монголии [72, с. 33].
Неизвестный мастер. Будда. XIX в. Храм-музей
В описываемый период в Монголии получают широкое распространение эпические произведения. Прежде всего "Гэсэриада" - цикл сказаний о славном герое Гэсэре, который всю свою жизнь посвятил борьбе с врагами и мифическими чудовищами, мешавшими людям жить счастливо [72, с. 36].
Другим произведением былинного эпоса монголов была "Повесть о хане Харангуй", образ которого служил своеобразным эталоном силы и отваги средневекового воина. Девизом хана Харангуй были слова: "...родившись в юрте, умереть на ратном поле" [103].
Неизвестный мастер. Майтрейя. XIX в. Храм-музей
Столь же традиционна третья поэма монгольского средневековья "Джанга-риада", повествующая о подвигах богатыря Джангара и его богатырей. Бумба, страна Джангара, - средневековый идеал обетованной земли, где все люди живут мирно и счастливо, где нет бедности, болезней, смерти.
Новыми жанрами, возникшими в монгольской литературе времен маньчжуров, были сатирические сказки, басни, метко разоблачающие тупость и невежество народных угнетателей - лам, нойонов. Их распространяли бедные странствующие сказители - бадарчины. Устные и письменные формы шаманских заклинаний, древние традиционные народные благопожелания, хвалебные песни, здравицы - все это яркие примеры подлинно монгольского народного устного творчества. Меткие, острые на язык народные поэты, сказители импровизировали, аккомпанируя себе на национальных музыкальных инструментах, о всех памятных событиях в жизни человека: надомах, пирах, празднике изобилия.
Неизвестный мастер. Бегдзе-Дармапала. Маска для религиозной церемонии цам. Папье-маше, кораллы, медь. XIX в. Храм-музей
Заглушая тоску и горе, народ пел протяжные степные песни, в которых отождествлял мечту о счастливой жизни с серым ястребом, мифической птицей Гаруди.
Одновременно развивалось народное декоративное искусство, создавались украшения быта, роспись, резьба, изделия из папье-маше, кузнечные изделия, художественные вышивки, аппликации, чеканка, произведения из кожи, войлока и так далее. Они поражают богатством форм, красок; украшенные полными символического смысла узорами, орнаментами, они на века прославляют одаренность народа.
Пунцог-Осор. Гаруда. Маска для религиозной церемонии цам. Папье-маше. XIX в. Храм-музей
В конце XVI - начале XVII века возобновилось строительство ханских дворцов и резиденций. Некоторые из них были так прекрасны, что заслужили упоминания в летописях. Например, историк Саган-сэцэн в своей исторической хронике "Драгоценные четки" сообщает о городе Цаган-хот, который был основан чахарским князем Лигдэн-ханом и сделался столицей его владений. Этот город находился между средневековыми городами Хух-хото и Бао-тоу, на север от реки Хуанхэ [39, с. 19].
Источники сообщают о прекрасном дворце XVI века в долине реки Толы, принадлежавшем сыну Абатай-хана; о городе Хар-хул-хааны-балгас на реке Хануй; дворце правителя Хун-тайджи Жестокого в Архангайском аймаке на правом берегу реки Харбухын-гол; о дворце западномонгольского правителя Алтан-хана в Хубсугульском аймаке и так далее [95, с. 113].
Пунцог-Осор. Ямараджа. Маска для ритуального танца, цам. Папье-маше. XIX в. МИИ
До наших дней сохранились развалины бывшей резиденции халхаского князя Цокто-тайджи (1580-1637) - прогрессивного деятеля и просветителя конца XVI - начала XVII века, построенной в 1601-1617 годах на берегу реки Толы. Кроме дворца, в этот архитектурный комплекс Цокто-тайджийн Цагаан байшин входило шесть или семь храмов [63, с. 92]. Весь ансамбль был обнесен крепостной стеной, в кирпичной кладке которой во множестве встречаются кирпичи еще более древней постройки. На стеле, стоящей возле дворца, высечена монгольская надпись, гласящая: "Строительству этих шести храмов отдали свои силы мастера Бинт из Харигуда, Чимигт из Горлоса, Чингэр-санджи, Холочи хулэг и Буйма". Это дает право предполагать, что резиденция Цокто-тайджи была построена при участии монгольских зодчих.
Это был крупный культурный центр, где находилась богатейшая библиотека, собранная Цокто-тайджи и его матерью. Здесь осуществлялись переводы восточной классической литературы на монгольский язык, которые затем тщательно переписывались и иллюстрировались, а затем распространялись по всей стране.
Неизвестный мастер. Белый старец. Маска для религиозной церемонии цам. Папье-маше. XIX в. Храм-музей
Цокто-тайджи был поэтом. В стихах, сочиненных им и выбитых по его приказу на горе Хутаг-ула, сочетаются народная поэзия с книжной назидательностью, реализм и естественность чувств с религиозной мистикой [13, с. 215-240].
Одним из ранних городов средневековой Монголии был Хух-хото (Синий город) в Южной Монголии (КНР), основанный тумэтским правителем Алтан-ханом в 1500-х годах как административно-хозяйственный и торгово-ремесленный центр. Этот город сыграл" важную роль в экономических и культурных взаимоотношениях монголов с Китаем и Тибетом, в проникновении ламаизма в Монголию.
Пунцог-Осор. Кувера. Маска для религиозной церемонии цам. Папье-маше. XIX в. МИИ
В Хух-хото по приглашению Алтан-хана и других феодалов прибывали тибетские ламы. Здесь были построены буддийские храмы, создавались живописные и скульптурные изображения божеств. "Алтан-хан в Хух-хото, где он собрал свое государство, из драгоценных камней, золота, серебра воздвиг статую Шакья-муни - надежды всех сущих". Так повествует летописец.
К сожалению, большинство средневековых монгольских городов и поселений были недолговечны. Трудно определить их архитектурный облик, планировку, особенности оформления. Мы можем судить о них лишь по скупым упоминаниям в письменных источниках и результатам археологических исследований. Несмотря на возобновление строительства дворцов и резиденций городского типа отдельных правителей, основными видами жилища монголов оставались юрты, шатры и палатки.
Искусство периода древних государств на территории Монголии (V в. до н. э. - XII в. н. э.)
На рубеже V-IV веков до н. э. в Центральной Азии сложился союз скотоводческого племени хунну.
Основным занятием кочевников хунну было скотоводство. Они разводили лошадей, крупный рогатый скот (быков, яков, сарлыков), овец, коз; им были известны и верблюды [100, с. 24-25]. Существенную роль в хозяйстве хунну играла охота. Они знали и земледелие, в основном плужное. Об этом свидетельствуют сошники, зернотерки, сосуды для хранения зерна, обнаруженные при раскопках хуннских городищ и могильников [32; 7, ч. 1, с. 2].
О жилищах хунну известно немного. Помимо временных, переносных жилищ типа круглых кибиток у них были и постоянные жилища - землянки или полуземлянки. Сохранилось упоминание о капитальных бревенчатых постройках [100, с. 31]. Археологические раскопки свидетельствуют о существовании у хунну городов [63, с. 121-122].
Хунну искусно владели разными ремеслами: резьбой по камню, рогу и дереву, художественной вышивкой. Они изготовляли ткани и войлок, знали секреты плавки чугуна и ковки железных орудий и оружия, из бронзы отливали украшения. Например, в Дэрестуйском могильнике в Забайкалье (2-я пол. I в. до н. э.) найдены металлические бляхи, на которых изображены дерущиеся лошади, гриф, отнимающий у барса его добычу - косулю. В 1924 году археологической экспедицией под руководством
П. К. Козлова были найдены погребения хуннской знати в местности Ноин-Ула в Селенгинском аймаке [52; 35, с. 36-44].
Сцена охоты. Наскальные рисунки из Увэр-Хангайского аймака
Среди обнаруженных там произведений искусства большой интерес представляет войлочный ковер (2,6 X Х1,95 см). В середине его помещен роговидный орнамент, а наружная широкая кайма заполнена композицией из девяти пар борющихся зверей. В одной группе - мохнатый як поднимает на рога льва, вцепившегося зубами в его шею, в другой - гриф нападает на убегающего лося и так далее. Одну пару животных от другой отделяет бордюр из вышитых цветными нитками изображений деревьев.
Как показали находки произведений искусства из Ноин-Улы, в изобразительном искусстве хунну был широко распространен сюжет борьбы двух зверей (или зверя и птицы) - один из древнейших сюжетов в мировом искусстве [108, с. 145; 101, с. 90-110]. Эта тема продолжала развиваться в искусстве народов Центральной Азии. Хуннские ковры из Ноин-Улы - замечательные образцы искусства кочевников, свидетельствующие о высокой технике вышивки, аппликации и художественного ткачества. Казахи, тувинцы, киргизы, буряты, калмыки и монголы сохранили эти традиции [10, с. 145-163; 55, с. 72].
На основании археологических исследований можно уточнить содержащиеся в исторических источниках сведения о верованиях хунну, которые поклонялись светилам и приносили жертвы своим предкам, небу, земле и духам. О распространении культов солнца и луны в среде хунну свидетельствует найденная в одной из могил в Архангайском аймаке тонкая золотая пластина с изображением солнца и луны. Она была прибита внутри у изголовья гроба. Такая же пластина найдена в могильнике в Ильмовой пади на территории Бурятии.
Среди дошедших до нас произведений хуннского искусства особый интерес представляют ювелирные изделия из золота и серебра с инкрустациями из драгоценных и полудрагоценных камней. Например, в кургане №6 Ноин-Улы найдена овальной формы серебряная пластинка с изображением яка, стоящего на лесистой горе [100, с. 81-82]. По этой и другим находкам можно судить о существовании чеканки по серебру у хунну.
Ко времени хунну относятся многочисленные изделия из керамики, сделанные вручную или с применением ручного гончарного диска. Это различные емкости для хранения зерна, жидкостей, приготовления пищи и так далее. Форма керамики разнообразна. Характерен тип сосуда, сужающегося книзу, с высоким узким горлом, имеющим широкий край, и плечиками, украшенными волнистыми врезанными линиями вокруг тулова сосуда, лощеными полосками, вертикальными или пересекающимися в виде сетки линиями, прямыми или волнистыми налеп-ными валиками и полосами [100, с. 60],
Оберег в виде головы человека. Камень. АН МНР. Улан-Батор
Хунну владели частью территории, по которой пролегал Великий шелковый путь, связывавший в древности Восток и Запад. В погребениях Ноин-Улы найдены произведения искусства, привезенные из Передней Азии и Китая, свидетельствующие о торговом и культурном обмене между Востоком и Западом [100, с. 110].
Еще во время существования объединения хунну, в середине I в. до н. э. начало усиливаться одно из племен - сяньби. В середине II века н. э. из среды племенной знати сяньби выдвинулся вождь по имени Таныпихуай (141-181), который стал основателем государственного объединения сяньби.
Заколки, украшенные скульптурными головками архаров, из Увэр-Хангайского аймака
Сяньби были кочевниками-скотоводами и охотниками. Но в их хозяйстве немаловажное место занимали земледелие и различные ремесла. Сяньби умели изготовлять луки, стрелы, седла, плавить золото, железо, обрабатывать кожу. Женщины вышивали, ткали шелковые и шерстяные ткани. У сяньби существовала своя письменность - деревянные бирки-кэму с насечками; были школы, где учились дети знати; сяньби пользовались календарем с 12 месяцами. При дворе правителя сяньби покровительствовали музыкантам. Был организован оркестр, состоящий из 80 видов музыкальных инструментов.
Государственное объединение сяньби в середине III века перестало существовать, распавшись на отдельные кочевые племена, из которых наиболее значительными были муюн и тоба [7, ч. 1, с, 176-187; 3, с. 83]. Тоба основали союз на территории Южной Монголии, по сути представлявший собой раннефеодальное государство - Тоба-Вей (386-557).
Бронзовые украшения хуннского времени из Ордоса. I в. н. э
О самобытной культуре известно мало. В среде тоба был широко распространен шаманизм. Источники сообщают, что, поклоняясь небу, тоба вырезали 7 или 49 деревянных фигурок людей. Памятники, сохранившиеся от периода Тоба-Вей, в подавляющем большинстве исполнены в традициях культуры и искусства Китая.
В IV веке южнее Гоби появляются кочевые племена жужане.
Медальон с яком из Ноин-Улы. Курган № 6. Серебро. Конец I в. до н. э. — начало I в. н. э. Ленинград. Государственный Эрмитаж
Жужане - монголоязычные племена, родственные сяньби; первое время они находились в зависимости от государства Тоба-Вей [3, с. 84; 7, ч. 1, с. 205-240]. Долгое время они боролись за самостоятельность и приоритет. Наконец, в 402 году хан жужаней Шелунь принял титул правителя - кагана с эпитетом "могущественный". Они владели ремеслами, умели обрабатывать металлы. На одном из сосудов периода Тоба-Вей изображен всадник, на скаку стреляющий из лука. Может быть, это один из суровых воинов-жужаней, которые славились своей отвагой и военным мастерством.
В середине VI века тюркоязычные племена во главе с тюрками-тугю, обитавшими на Алтае, объединились, разбили жу;::аней и создали государство- Тюркский каганат [27, с. 13, 28-30; 7, ч. I, с. 256]. Его обширная территория с центром в горной системе Хангая простиралась от Черного моря до гор Хингана и от Великой китайской стены до озера Байкал.
Общая композиция ковра со сценами борьбы зверей из Ноин-Улы. Курган № 6. Конец I в. до н. э. — начало I в. н. э. Ленинград. Государственный Эрмитаж
Об этой мощной военно-феодальной державе историки того времени писали, что никогда северные кочевники не были столь могущественными; численность их войск достигала миллиона. Однако периоды политического и военного могущества тюрков чередовались с периодами ослабления, когда каганат распадался или становился зависимым от соседних племен или государств [3, с. 87].
В 80-х годах VII века восточные тюрки в последний раз восстановили свое былое могущество, образовав Восточно-Тюркский каганат. Этот период был непродолжителен: в серединеVIII века каганат окончательно пал под давлением усилившихся уйгурских племен, ранее входивших в его состав.
Образцы глиняных сосудов хуннского времени из музеев МНР
Тюрки были скотоводами-кочевниками, но они занимались земледелием, охотой, рыболовством, торговали с Китаем и народами Средней Азии [66, с. 41-42; 27, с. 53-75]. В среде тюрок наряду с другими ремеслами развитие получила художественная обработка металла - торевтика. В собрании Государственного центрального музея МНР находятся найденные в тюркских погребениях фрагменты золотых украшений, свидетельствующие о высоком мастерстве тюркских ювелиров.
Раньше чем у других кочевников, у тюрок появилась фонетическая письменность. Памятники этой письменности впервые были найдены в Монголии, в долине реки Орхон [65; 57, с. 93-118]. Отсюда и ее название "ор-хонская письменность".
Сосуд с изображением стреляющего всадника Период Тоба-Вей
В ряде центральных районов Монголии обнаружены мемориальные стелы с текстами, посвященными тюркским государственным деятелям: Тоньюкуку, Бильге, Кюль-Тегину [67, 68]. Прочитанные много веков спустя после исчезновения Тюркского каганата, эти надписи повествуют о далеких завоевательных походах, о гордых и воинственных тюрках.
Всего мы ходили войной двадцать пять раз,
Дали тринадцать сражений,
У имевших государство мы отняли государство,
У имевших каганов мы отняли каганов,
Имевших колени мы заставили преклонить колени,
Имевших головы мы заставили склонить головы.
[109, с. 88]
В бассейнах рек Орхона, Толы и Селенги существовало несколько тюркских городов [63, с. 22]. При раскопках тюркских погребально-мемориальных памятников найдены архитектурные фрагменты и элементы декоративных украшений зданий. До наших дней сохранились отдельные памятники искусства. Это, в первую очередь, изваяния, повсеместно встречающиеся в Центральной Азии и на Дальнем Востоке. Монголы называют их хун чу-луу - каменные бабы. Они связаны с погребальным обрядом древних тюрок. На поверхности место погребения обносили прямоугольной оградой из камней или земли. Если это была могила знатного человека, то воздвигали храм, в котором помещали мемориальную статую и ежегодно совершали жертвоприношения. В мемориальных постройках тюрок находились нарисованные портреты усопших и описания их воинских подвигов, совершенных при жизни [43, с. 30]. Статуи устанавливали лицом на восток. В ту же сторону были ориентированы и ряды кам-ней-балбалов.
Каменные изваяния тюркского времени, найденные на территории МНР. VI—VIII вв.
Существуют две основные точки зрения на семантику древнетюркских каменных изваяний. Одни ученые полагают, что они представляют знатного воина, а простые камни - балбалы - побежденных и убитых им врагов [58; 43, с. 23]. Другие считают, что и бал-балы, и каменные статуи изображали врагов, которые на том свете должны стать слугами своего победителя, причем простые балбалы означали рядовых, а статуя - вражеского предводителя [22, с. 92]. Вторая точка зрения, видимо, не соответствует истине, так как ей противоречат письменные сообщения и многочисленные этнографические данные, по которым у тюрок до недавнего времени был обычай сооружать фигуры умерших, делать куклы и устраивать вместе с ними пир.
На территории Монголии обнаружено много древнетюркских каменных изваяний. Они изображают людей монголоидного типа, широколицых, усатых. Их одежда напоминает длиннополые халаты с подобранными рукавами. Талии перетянуты поясами с бляхами и подвешенными на правом боку футлярами для табакерок, а на левом - одним или двумя кинжалами или мечами. Их позы статичны: левая рука опущена вниз, а правая, с чашей, поднята к груди. Очевидно, обязательная у большинства тюркских изваяний чаша свидетельствовала о связи самого изображения с поминальной тризной [109, с. 91-92].
Стела с надписью из погребального комплекса Кюль-Теги-на. 732. Архангайский аймак
Древние тюрки высекали статуи из серого, красно-желтого гранита или песчаника. Высота их достигала 1-2 м. Они производят большое впечатление монументальностью, в них нет ничего лишнего, многословного. Предполагают, что в создании каменных баб принимали участие не только тюркские мастера [43, с. 30]. Кроме фигур-стел существовали и объемные изображения, в которых древние скульпторы стремились подробно и детально передать не только пропорции фигуры, одежду, предметы вооружения, украшения, но и характерные черты лица того или иного человека. Это относится в первую очередь к скульптуре из поминальных храмов тюркской знати VI-VIII веков: Тонь-юкука близ Улан-Батора, Кюль-Тегина и Бильге в урочище Хошо-Цайдам на реке Орхон. Тюркский принц Кюль-Тегин скончался в 731 году. На берегу реки Орхон в его честь соорудили мемориальный комплекс. В его состав входили храм, перед входом в который располагался ряд скульптур, изображавших стоящих и сидящих людей и животных, каменная стела с посвятительной надписью в честь Кюль-Тегина, украшенная изображениями борющихся драконов. При раскопках комплекса были обнаружены фрагменты статуи принца и его супруги.
Кюль-Тегин - в головном уборе с изображением орла, распахнувшего крылья, представлен сосредоточенным и спокойным [27, с. 330].
Фрагмент другой каменной скульптуры, как предполагают, супруги Кюль-Тегина, изображает женщину, лицо которой, с крепко сжатыми губами, передает решительность характера-.
Супруга (?) Кюль-Тегина. Камень. VIII в. ГЦМ. Улан-Батор
Каменная голова тюркского военачальника, найденная на территории Увэр-Хангайского аймака, является примером другого направления в искусстве ваяния.
В погребении известного тюркского политического деятеля Тоньюкука (VII в.) было найдено декоративное украшение в виде фантастического существа с огромными глазами, надутыми щеками, четырьмя длинными клыками во рту. Подобные изображения были обнаружены и в мемориальном комплексе Кюль-Тегина. Хотя по облику эти произведения отличаются друг от друга, но по технике исполнения они похожи: части лица отформованы каждая в отдельности, а затем соединены между собой. По-видимому, они представляли собой части архитектурного декора. Впоследствии, в период распространения буддизма, так изображали гениев - хранителей веры, грозных божеств тантризма.
Сосуд с рельефным орнаментом. Глина. АН МНР. Улан-Батор
Для украшения крыш зданий тюрки применяли декоративные керамические диски, с лицевой стороны которых были нанесены растительные или геометрические орнаменты. Эти орнаментальные мотивы продолжают использовать и поныне, что является конкретным примером сохранения традиций, идущих из глубокой древности [55, с. 97]. Памятников изобразительного искусства тюрок открыто пока сравнительно мало. Не скрыты ли они под землей в ожидании своих будущих исследователей?
В 745 году, воспользовавшись ослаблением последнего тюркского каганата, восстали племена уйгуров, ранее входившие в его состав. Восточно-Тюркский каганат прекратил существование. На смену ему пришел Уйгурский каганат, история которого насчитывает около 100 лет [116, с. 424; 7, ч. 1, с. 373-377]. Центром каганата был город Хар-балгас, основанный в начале VIII века. Он был окружен крепостной стеной высотой в 12 м. Сохранилась часть этой стены с караульной башней. В центре города находилась вторая крепостная стена, окружавшая резиденцию кагана. В Хар-балгасе был большой торгово-ремесленный квартал [63, с. 22]. В строительном искусстве уйгуры использовали опыт согдийских и китайских мастеров [3, с. 91].
Голова статуи военачальника. Камень. VI в. Музей в Увэр-Хангайском яймаке
Об изобразительном искусстве уйгуров можно судить по сохранившимся до нашего времени настенным росписям из Турфана. На одной из них изображены уйгурские аристократы. Мужчины - полнолицые, с маленькими холеными бородками и усами. Их головы увенчаны высокими шапками килевидной формы. Коренастым осанистым мужским фигурам противопоставлены женские - стройные, изящные, с округлыми белыми лицами. Тонкими четкими штрихами очерчены их глаза и брови; в черных волосах - заколки, украшенные цветами. Одежды декорированы искусной вышивкой и драгоценными камнями.
Еще один интересный пример уйгурской живописи - фрагменты росписи религиозного содержания, найденные в 1948 году советско-монгольской археологической экспедицией при раскопках древней столицы монгольского государства Кара-Корум. При раскопках дворцового комплекса Кара-Кору-ма были обнаружены фрагменты росписи на штукатурке - остатки декора буддийского храма. Видимо, его сооружение относится ко времени основания города. На украшение его не жалели средств, приглашая искусных художников. Однако он просуществовал недолго и был снесен, уступив место резиденции хана [48, с. 160-161].
План дворца Хар-балгаса. VIII в.
Первый исследователь, опубликовавший найденные фрагменты росписей, Л. А. Евтюхова отметила, что по стилистическим признакам они делятся на три типа и соответственно исполнены были тибетскими, уйгурскими и китайскими мастерами [38, с. 167; 104, с. 379-381].
Среди фрагментов росписи, исполненной уйгурскими мастерами, одна представляет композицию, от которой сохранились часть фигуры сидящего на пьедестале Будды в красной одежде и расположенные ниже фигуры двух человек. На другом фрагменте сохранилась часть фигуры человека в красном кафтане, подпоясанного кушаком. На третьем обломке фрески - часть фигуры женщины, одетой в красный халат с высоким воротом, подпоясанной белым кушаком. За правым ухом женщины нарисован золотой на-косник (как у монгольских женщин), от которого вниз спускаются волосы, заплетенные в три косы. Можно отметить, что одежда этих двух фигур напоминает современные монгольские халаты - дэли с высоким воротом и длинными сборчатыми рукавами.
Верхняя часть стелы с надписью из Хар-балгаса. Камень. VIII в.
Все росписи выполнены по тонкому слою белой штукатурки, скорее даже побелки, нанесенному на желтую глиняную обмазку стены, толщиной до одного сантиметра. Стены разрушенного здания были серо-коричневого цвета, глиняные, с примесью соломы.
Скульптура уйгурского времени известна по немногочисленным дошедшим до нашего времени памятникам. Среди них - замечательные изображения льва и львицы, найденные близ уйгурского города Баян-балгаса и ныне хранящиеся в Государственном центральном музее.
Большим культурным достижением уйгуров явилось создание собственной письменности, основанной на алфавите согдийского происхождения [3, с. 92]. Она оказала большое влияние на монгольскую письменность.
Сидящий лев. Туф. VIII в. ГЦМ
О религии уйгуров известно, что часть из них исповедовала буддизм; с конца VIII века в их среду проникает манихейство. Некоторые уйгуры в X веке, уже после падения Уйгурского государства, приняли христианство несторианского толка, но большинство оставались шаманистами [3} с. 92-93].
Кидани впервые упоминаются в источниках в IV веке, когда они кочевали в районе реки Шара-Мурэн. Затем под натиском племени муюн они продвинулись на север. В X веке, точнее в 911 году, при хане Амбагяне, кидани основали свое государство, получившее впоследствии название Ляо [3, с. 93-95; 7, ч. 1, с. 458-476].
Придворные. Фрагмент росписи уйгурского времени. VIII в. Археологический музей в Нью-Дели
В киданьском государстве были кочевое хозяйство на севере и земледелие на юге, велась оживленная торговля, процветали ремесла, в том числе и строительное дело. Письменные источники и данные археологии свидетельствуют о том, что на территории Монголии в киданьское время было много городов и поселений. Археологическое обследование киданьских городов Монголии началось в 50-е годы нашего века [96, с. 55].
Наиболее значительный из обнаруженных городов - Хатун-хот, основанный в 944 году. Сведений о жизни этих городов у нас чрезвычайно мало. По материалам раскопок и письменным источникам можно предположить, что они были военно-административными центрами киданьского времени. Например, известно, что в Хатун-хоте находился в то время военный гарнизон в 20 тысяч воинов [96, с. 56].
Принцесса. Фрагмент росписи уйгурского времени. VIII в. Археологический музей в Нью-Дели
Другим значительным городом киданьского времени на территории Монголии был Барс-хот. Существовало предание, что он основан не в древности, а в 1348 году, инекиданями, а последним императором из монгольской династии Юань Тогон-Тимур-ханом после его изгнания из Китая. Это недоразумение устранено только в наше время, когда в 1953 году начались археологические работы. Было установлено, что с городом Барс-хот связаны остатки еще двух городов, расположенных вблизи друг от друга. Чтобы не возникла путаница, эти города пронумеровали. Город киданьского времени стал именоваться Барс-хот I; на восток от него находятся руины города хуннского времени, названные Барс-хот II и известные среди местного населения как Барун-дурегин-хэ-рэм; третье, небольшое укрепленное городище, отстоящее от первых двух на 15 км восточнее, получило название Барс-хот III. Эти развалины и есть остатки города Тогон-Тимур-хана.
Киданьский город Барс-хот I занимал площадь 1600-1810 м и был обнесен земляными валами. В настоящее время их ширина достигает 4 м, а высота - 1,5-2 м.
Фрагменты росписи киданьско-го времени. X в. Киданин с луком. Мужчина в шапке. Портрет киданина
Возле городских стен возвышаются две высокие башни. В юго-западной части города сохранились остатки каменных стен, возведенных на высоком земляном цоколе. Внутри этих стен находятся руины четырех зданий. При исследовании в центральном здании обнаружены пьедестал трех божеств и подставка для скульптурного изображения божества, примыкающая к восточной и западной стенам и сложенная из серого кирпича, обожженного особым образом; в восточном здании найден пьедестал пяти божеств; в западном - части пьедестала трех или четырех божеств; в четвертом, так называемом здании над входом, найдено сиденье божества, пристроенное к восточной и западной стенам.
Кроме фрагментов глиняной скульптуры на юго-западной территории города, где, видимо, находился храмовый комплекс, обнаружены различные деревянные изделия, железные и костяные предметы, глиняная посуда. При раскопках небольших квадратных сооружений, окружающих храмовый комплекс, найдены и другие предметы культового характера. Возможно, что некоторые из этих построек когда-то были буддийскими мемориальными сооружениями - субурганами.
Мужчина в шапке
Две башни, находящиеся вблизи комплекса, сильно разрушены, но в прошлом, как свидетельствуют очевидцы, на их стенах можно было видеть росписи с изображениями божеств. Один из путешественников, проезжавший по этим местам в XVIII веке, описывая Барс-хот I, упоминал заброшенный храм и находящиеся в нем две башни. В одной из них на каменном столе стоял деревянный ящик со свитком, в котором были нарисованы буддийские божества, а стены зданий украшали росписи на религиозные сюжеты [75, с. 392-393]. На материалах раскопок Барс-хот I можно сделать предположение о значительном распространении среди киданей буддизма. В последнее время на территории МНР обнаружены и частично исследованы десятки городов и поселений киданьского времени [63, с. 23]. Одни из них представляли собой укрепленные пограничные поселения, другие - значительные по тому времени центры, где были сосредоточены торговля и ремесла и вокруг которых развивалось земледельческое хозяйство.
В киданьском государстве получило распространение искусство живописи. Примером могут служить росписи одного из храмов Внутренней Монголии, обнаруженные в 1932 году [123]. Их сюжетом является празднество, вероятно, религиозное, в котором принимают участие чиновники в церемониальной одежде, военачальники, музыканты, женщины в нарядных костюмах. В этой композиции около семидесяти персонажей. Художник передал не только внешний вид, но и настроение людей. Привлекают внимание фигуры воинов с луками и стрелами. У них характерная прическа с выбритым теменем, а широкие лица украшают усы и бородки.
Портрет киданина
Росписи исполнены на светло-сером фоне. Лица и фигуры прорисованы коричневым цветом, а общая гамма красок варьируется от зеленовато-синих до желтовато-коричневых тонов.
Одновременно с изобразительным искусством в государстве Ляо продолжали развиваться различные художественные ремесла, в которых находили отражение как вкусы кочевников-киданей, так и мастерство китайских художников, отточенное веками. До наших дней сохранились замечательные изделия из бронзы и драгоценных металлов, дерева и камня. Интересны керамика и фарфор, своеобразие которых заключается в неповторимой форме, подсказанной традициями двух культур. Например, среди разнообразных по типам и формам кубков, блюд и чаш встречаются сосуды, горло которых напоминает петушиный гребень или голову птицы, сосуды, повторяющие форму кожаных фляг-дашмагов с тисненым узором, поныне распространенных среди западных монголов. Для керамики и фарфора периода Ляо были характерны зеленовато-белые, зеленые, желтые и черные цвета глазури. Кроме цветной глазури, изделия из керамики и фарфора украшались рельефными орнаментами из цветов лотоса, волн и рыб.
«Оленный камень». Вторая половина I тыс. до н. э. Хубсугульский аймак
О высоком уровне киданьской культуры свидетельствуют возникновение и развитие двух видов письменности: "большой", в которой за образец была взята система китайской иероглифики, и "малой" - собственно киданьской. Существовала своя литература на киданьском языке, различная по жанрам, а также делались переводы с китайского языка наиболее значительных и известных произведений [3, с. 99]. С 20-х годов нашего века началось изучение киданьской письменности, которая частично была расшифрована учеными СССР, Венгрии, Монголии и других стран. Она, как оказалось, была использована при создании национальной письменности чжурчжэней и монголов. Поэтому изучение истории, культуры и искусства киданей представляет значительный интерес.
Памятники культуры первобытнообщинного строя на территории Монголии
Территория Монгольской Народной Республики от Алтайских гор до Хинганского хребта, от озера Хубсугулдо пустыни Гоби была обжита уже 200-100 тысяч лет тому назад, а самые ранние следы обитания человека относятся к концу нижнего палеолита. Стоянки людей этого времени обнаружены в различных районах Монголии: на севере - близ города Алтан-Булак, на юге - в местности Оцон-Маньт Южно-Гобийского аймака, в Гоби-Алтайском аймаке близ озера Орог-Нур, в бассейнах рек Орхон, Тола, Онон, Керулен [80, с. 8-10] (). Особенно много стоянок обнаружено в районе Гоби, где в эпоху палеолита были жаркий климат, богатый растительный и животный мир [3, с. 61].
На местах стоянок людей нижнего палеолита находят большое количество грубо обработанных каменных орудий: рубиловидные орудия, нуклеусы дисковидной или прямоугольной формы, изготовленные из красного кремня, желтоватой яшмы, серо-зеленоватых речных галек. Ими можно было рубить, резать.
В период перехода от нижнего к среднему палеолиту (100-40 тыс. лет назад), совпавший с изменением климата и наступлением ледников, древний человек овладел искусством добывания огня. Он создает уже более разнообразные орудия труда, совершенствуя технику их изготовления.
Стоянки людей среднего и верхнего палеолита (40-12 тыс. лет назад) обнаружены в горах Арц-Богд Увэр-Хангайского аймака и в местности Оцон-Маньт Южно-Гобийского аймака. Там были найдены остроконечники копий и скребла для обработки шкур и древесины. Например, подобные орудия из коричневатой кремневой породы были найдены в Богд-со-моне Увэр-Хангайского аймака.
Сцена охоты. Наскальный рисунок из Увэр-Хангайского аймака
Среди находок переходного от палеолита к неолиту и самого неолитического периода (ок. 8-3 тыс. до н. э.) следует особо отметить многочисленные, хорошо обработанные каменные орудия, свидетельствующие о том, что древнее население этих мест освоило технику обработки камня. Наибольший интерес представляют открытые археологами в Гоби в местностях Баиндзак и Дзун-Хайрхан-ула стоянки эпохи неолита с остатками сложенных из булыжников очагов, возле которых в изобилии были обнаружены узкие ножевидные отщепы, дисковидные скребочки, наконечники стрел, найдены глиняные сосуды полуяйцевидной формы, покрытые снаружи оттисками мелкой сетки-плетенки. Такие же сосуды и каменные орудия характерны для ранних стадий неолита соседних областей Восточной Сибири, прежде всего Забайкалья. Это еще одно подтверждение того, что древнейшая история Сибири и Центральной Азии имела много общих черт [3, с. 64; 60].
К этому времени относятся и древнейшие изображения на скалах - петроглифы.
Самыми ранними петроглифами на территории Монголии принято считать рисунки из пещеры Хойт-Ценкер Агуй, находящейся в 25 км к юго-западу от населенного пункта Манхан-сомон в Кобдоском аймаке. Свое название она получила от речки, протекающей вблизи. Хойт-Ценкер Агуй значит пещера Северной прозрачной речки. Исследование пещеры и рисунков, находящихся в ней, было осуществлено в 1966 году совместной экспедицией археологов Академии наук СССР и Академии наук МНР.
Рисунки в пещере - явление довольно редкое для Монголии и Забайкалья. В пещере Хойт-Ценкер Агуй они выполнены по слегка шероховатой поверхности скалы светло-серого или беловатого цвета темно-красной или розовой краской и делятся на четырнадцать не связанных друг с другом композиций-групп. Различаются они и по сюжетам. Среди них есть животные, никогда не встречавшиеся или очень редко изображавшиеся в рисунках на территории Монголии. Например, архары, антилопы, птицы, похожие на страусов, и, наконец, слоны. Своеобразны и другие изображения, такие, как деревья-"елочки", серия условных знаков в виде стилизованных рогов, бумерангов и других загадочных символов.
Автор монографии-публикации рисунков пещеры Хойт-Ценкер Агуй академик А. П. Окладников писал: "Перед нами, несомненно, древнейший художественный памятник Центральной Азии из числа известных в настоящее время, по своему возрасту относящийся к эпохе верхнего палеолита. Вывод этот имеет значение не только для Монголии, но он важен и в более широком культурно-историческом плане" [79, с. 54].
Обнаруженные на территории Монголии наскальные рисунки можно разделить на две большие группы. К первой относятся петроглифы, выполненные охрой. Они характеризуются единством сюжетов и стиля. Прямоугольники - "дворы" с пятнами внутри, изображения летящих птиц, орлов с распростертыми в полете крыльями, и стилизованные фигурки людей и лошадей - эта группа рисунков в Монголии представляет продолжение писаниц Забайкалья, где они широко известны. Их датировка - бронзовый век (конец 2 - начало 1 тыс. до н. э.), а может быть, они были созданы и несколько ранее [34, с. 173]. Примером являются рисунки из местности Хачурт, находящейся недалеко от Улан-Батора. На одном из них изображены два человека с раскинутыми руками, две лошади, летящая птица, прямоугольник "двора"-"оградки", заполненный множеством мельчайших кружков. Такой же рисунок обнаружен в пади Их-Тэнгэрийн-ам (пади Великого Неба) горы Богдо-Ула, близ Улан-Батора. Внутри квадрата-"оградки" изображено около трехсот маленьких кружков-пятен, над ними - парящий орел, слева - пятеро идущих людей, взявшихся за руки. Под "оградкой" - еще трое, ведущих за собой двух лошадей. Такие рисунки открыты и в других районах Монгольской Народной Республики [16, с. 81].
Колесница. Наскальный рисунок. Увэр-Хангайский аймак
Сравнивая рисунки Хачурта и Их-Тэнгэрийнам с другими памятниками эпохи бронзы, и прежде всего изображениями на бронзовых ножах, убеждаешься в их стилистической общности. Особенно поражает сходство фигурок людей и лошадей на петроглифах и бронзовых ножах [33, с. 51].
Ко второй группе относятся рисунки, выбитые на скалах так называемой точечной техникой. Они в свою очередь делятся на несколько стилистических и хронологических групп. Один из рисунков с изображением лука относится к каменному веку, скорее всего к неолиту. Петроглифы в окрестностях города Арбай-Хэрэ Увэр-Хангайского аймака нанесены на плоскую, коричневого цвета поверхность скалы. Контуром обозначены фигуры коз, лошадей, слона, носорога - более 80 рисунков, различающихся сюжетами и характерными особенностями исполнения. Интересен один из рисунков - приручение человеком дикого коня. Этот сюжет по сей день остается излюбленным у монгольских художников.
Наскальные рисунки с изображением повозок. Кобдоский аймакt
Большой интерес представляет изображение коня из Ульдзий-сомона Центрального аймака. Используя лишь условно-стилизованный контур, древний художник создал живой образ сильного и благородного животного.
Среди наскальных рисунков конца бронзового - начала железного века (1 тыс. до н. э.) встречаются сцены охоты, изображения воинов с луками и стрелами.
В одном из ущелий Кобдоского аймака найдены изображения диких коз, оленей, людей, сцен охоты. Среди них несколько боевых колесниц, показанных сверху или в профиль. Интересна двухколесная повозка с седоком, запряженная тремя лошадьми, и с двумя верховыми сопровождающими [34, с. 175; 17, с. 75-88].
Другие рисунки исполнены позднее- в эпоху раннего железа. Среди них отчетливо выявляются писаницы с чертами, характерными для искусства скифо-сибирского стиля. Самые поздние наскальные рисунки перекликаются с памятниками тюркской эпохи (VI-VIII вв. н. э.). Для них характерны стилизованные фигурки козлов, такие же, как на мемориальных памятниках тюркских вождей [83, с. 84-87]. Например, на стеле полководца Кюль-Тегина (VII-VIII вв.) сохранилось изображение горного козла в виде тамги - клейма.
Кроме петроглифов, при первобытнообщинном строе, возможно, существовали и скульптурные изображения. Об этом свидетельствует найденное в горах Булган-сомона Восточного аймака рельефное изображение головы человека с условно переданными чертами лица. Этот небольшой рельеф вырезан из мягкой каменной породы зеленовато-серого цвета. В верхней части имеется круглое отверстие, вероятно, предназначавшееся для подвешивания фигурки, которая могла служить талисманом- оберегом. Эта уникальная находка датируется временем неолита.
Наскальные рисунки — знаки и тамги. Кобдоский аймак
В период энеолита племена, жившие на территории Монголии, знакомились с медью, а затем - с бронзой. Как ни мало было этих изделий, они стали провозвестниками будущих великих новшеств. Широкое производство изделий из меди и бронзы в Монголии относится к 1 тыс. до н. э. [15, с. 31; 16, с. 9-34]. Это в основном орудия труда, оружие и украшения. Самую многочисленную группу составляют ножи. По форме обушка они делятся на вогнутообушковые и дугообразно-обушковые.
Ранние бронзовые ножи, найденные в Монголии, по форме и орнаменту сходны с аналогичными находками южносибирской так называемой кара-сукской культуры.
Кроме ножей и кинжалов, встречаются кельты - массивные бронзовые топоры.
Бронзовые кельты из музеев МНР
Рукояти ножей украшались прорезями, геометрическими орнаментами. Иногда они заканчивались навершиями в виде скульптурной фигурки, головы какого-либо животного или птицы. Например, навершие кинжала длиной в 52 см из музея Южно-Гобийского аймака украшено изображением головы горного козла, великолепные рога которого загнуты и образуют кольцо. На одном из кинжалов, хранящихся в краеведческом музее Сухэ-Баторского аймака, изображена стайка птиц. Известны бронзовые ножи, украшенные фигурками лошадей, следующих друг за другом.
В конце эпохи бронзы и в начале эпохи железа (1 тыс. до н. э.) племена, населявшие территорию Монголии, переходят от земледелия к кочевому скотоводству [66, с. 19].
Скотоводческие племена были хорошо знакомы с обработкой металла и имели свои своеобразные металлургические центры, где изготовлялись оружие, инвентарь и украшения. Кроме того, эти племена могли являться теми посредниками, которые на протяжении веков осуществляли связь между культурами Южной Сибири, Средней Азии и Дальнего Востока.
Бронзовое навершие в виде оленя. Скифское время. МИИ
Период VIII-III веков до н. э. в истории степного пояса Евразии принято называть скифским. Среди памятников этого времени прежде всего привлекают внимание бронзовые котлы (V-III вв. до н. э.), имеющие вертикальные ручки у горла или ручки-кольца на тулове. Такие котлы получили распространение на огромной территории от Черного моря до Южной Сибири. Монголы пользовались подобными котлами вплоть до XIII века н. э. [3, с. 69].
Разнообразны украшения того времени, оформленные в так называемом зверином стиле, возникшем на территории Евразии в период раннего железного века. Для него характерны преобладание звериных сюжетов, стремление к единству изображения и предмета, символика, связанная с религиозными представлениями древности [109, с. 15-17].
Одним из шедевров пластического искусства скифского времени является бронзовое навершие в виде фигуры оленя, хранящееся в Улан-Баторе, в собрании Музея изобразительных искусств. Художник сумел передать прекрасный, горделивый облик этого животного. Выразительная пластика скульптуры свидетельствует и о высоком мастерстве обработки металла в то время.
Бронзовый нож с головой козла на рукояти. Бронзовый период. ГЦМ
Из погребения в Богд-сомоне Увэр-Хангайского аймака происходят золотые заколки, инкрустированные бирюзой и украшенные изображениями голов архаров. Длина заколок 12 см, а размер завершающих их скульптурных головок - 3 см. Этот шедевр ювелирного искусства Центральной Азии датируется VIII веком до н. э.
Примечательны предметы скифского времени, обнаруженные в "плиточных могилах", названных так потому, что на поверхности земли они образуют четырехугольные оградки из врытых ребром каменных плит. Много "плиточных могил" найдено в центральной части МНР, на северо-востоке- в Хэнтэйском аймаке и в бассейне реки Керулен [16, с. 35]. При раскопках "плиточных могил" археологи находят бронзовые украшения, костяные наконечники стрел, керамику.
Большой интерес представляют "оленные камни" - каменные плиты, поверхность которых покрыта изображениями скачущих животных, чаще всего оленей. Отсюда и происходит их название. Иногда на территории Монголии "оленные камни" встречаются в оградах "плиточных могил".
Бронзовые ножи карасукского времени, найденные на территории МНР
Изображения на "оленных камнях" располагаются в определенном порядке. Вверху - солнце и луна, ниже - пояс геометрического орнамента, затем - изображения оленей или, значительно реже, других животных, внизу - еще один пояс, украшенный геометрическим орнаментом.
Порой силуэты и движения скачущих оленей с закинутыми на спину ветвистыми рогами переданы предельно реалистично, иногда они стилизованы до такой степени, что превращаются в какие-то фантастические существа. Так проявлялись наблюдательность древних мастеров, их фантазия, развитое чувство ритма. На некоторых "оленных камнях" встречаются изображения человека. Например, в верхней части "оленного камня", обнаруженного в местности Шар-уус, с одной стороны изображен солнечный диск, а с другой - голова человека в колпаке [15, с. 37].
Среди многочисленных "оленных камней", найденных на севере МНР, близ города Мурэна Хубсугульского аймака, интересна каменная стела с рельефным изображением человека. О назначении "оленных камней" и изображениях на них пока нет единого мнения [16, с. 99; 111, с. 30-34].
Изображения на 'оленных камнях'
Археологические раскопки свидетельствуют о том, что в это время была распространена керамика преимущественно двух типов [3, с. 70]. К первому относятся сосуды из красной глины с ручками, украшенные орнаментами в виде сетки или треугольников. Их изготовляли следующим образом: сначала плели форму из стеблей растений, затем изнутри эту заготовку обмазывали глиной и обжигали. После обжига, уничтожавшего сосуд-плетенку, на поверхности глины оставались рельефные сетчатые орнаменты. Сосуды второго типа сделаны из коричнево-серой глины и покрыты штрихами. Они напоминают грубую глиняную посуду, характерную для следующего периода, встречающуюся в хуннских могилах Монголии и Забайкалья.
Раскопки на территории МНР отчетливо выявили, что преемниками культуры "плиточных могил" явились племена хунну, которые, видимо, были наследниками и звериного стиля.
Развернутая композиция на 'оленных камнях'
Производство железа и изделий из него, широко развившееся на территории Монголии в III веке до н. э., вызвало обновление ремесла, а растущий обмен оказался важнейшей причиной неравномерной концентрации семейной собственности. Войны между племенами усиливали патриархально-родовую знать. Первобытнообщинный строй распадался, формировалось феодальное общество [3, с. 73].
'Плиточные могилы' на территории МНР
Созданные человеком наскальные изображения, каменные, бронзовые и железные орудия труда, керамика, "оленные камни" послужили основой искусства последующих исторических периодов.
Монголия - сердце Центральной Азии, где на протяжении веков появлялись, сменяя друг друга, народы и государства, оставляя после себя неповторимые, подчас загадочные памятники культуры и искусства. У истоков изучения Монголии стояли выдающиеся русские ученые-востоковеды XIX-XX веков. Их дело в настоящее время продолжают советские и монгольские исследователи.
Знакомство с памятниками искусства Монголии вызвало у меня, художника, желание внести свой скромный вклад в изучение истории культуры моей Родины, моего народа. Так возникла мысль написать эту книгу, которая расскажет читателю о творчестве народов, обитавших когда-то на территории Монголии, формировании собственно монгольского национального искусства, его видах и особенностях. Не претендуя на создание исчерпывающего искусствоведческого исследования, я постарался обобщить и систематизировать как уже публиковавшиеся материалы по отдельным вопросам изобразительного искусства Монголии, так и неизвестные ранее, хранящиеся в собраниях МНР и за рубежом.
В работе над книгой я столкнулся с целым рядом трудностей: отсутствием или фрагментарностью исторических источников и памятников изобразительного искусства отдельных периодов, сложностями в определении времени создания и автора того или иного произведения и так далее.
Но я буду считать свою задачу выполненной, если появление этой книги вызовет интерес у читателей и окажется полезным в дальнейшем изучении искусства и культуры Монголии.
Деятели временного военного соглашения Жуй Ань, И. Я. Коростовец и Чжоу Мянь. Сзади: П. Г. Тидеман, Цзянь Вэн Си и поручик Вавилов
Русско-китайские власти в Ньючжуане. Штабс-капитан Грузинский, Фань Шоу Юй, Гэн Ин, русские и китайские офицеры
Русско-китайская дружба. Лейтенант Бурхановский и его крестник-китаец на «Сисое Великом»
